Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι μια από τις πιο εξωστρεφείς φιγούρες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Από τις cameo εμφανίσεις του στα φιλμ του, τις συνεργασίες του με μεγάλους σταρ της εποχής, τις φοβίες του, την φήμη του ως μετρ του σασπένς, έως το “Alfred Hitchcock Presents”, την συνέντευξή του στον Φρανσουά Τρυφώ και τις ξανθιές μούσες του, ο σκηνοθέτης που χαρακτήρισε τον 20ο αιώνα και διατρέχει ακόμα επιτυχημένα την δοκιμασία του χρόνου είναι ανοικτό βιβλίο για όποιον επιχειρήσει να προσεγγίσει την βιογραφία του.
Στο κείμενο κάνουμε μια αποτίμηση των «βρετανικών» τού σπουδαίου σκηνοθέτη. Ο Χίτσκοκ ξεκινά με το «Number 13» το 1922 και ολοκληρώνει την πρώτη βρετανική περίοδό με το «Jamaica Inn» το 1939. Αρκετές από τις πρώτες ταινίες του είναι χαμένες και εν τέλει 52 ταινίες είναι διαθέσιμες για θέαση. Θα ακολουθήσει και δεύτερο μέρος με την «ώριμη» περίοδο του σκηνοθέτη που συγκέρασε το σινεμά του δημιουργού με την μαζική κουλτούρα.
Σύμφωνα με τον Φλομπέρ, ο μεγάλος δημιουργός γράφει πάντα το ίδιο έργο. Σε αυτή την πρώτη περίοδο, ο Χίτσκοκ επανέρχεται ξανά και ξανά σε θέματα, τεχνικές, σκηνοθετικά μοτίβα. Το ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι αναγνωρίζονται ψήγματα από το μεταγενέστερο έργο του.
Στο τέλος του κειμένου βρίσκεται μια λίστα από την καλύτερη προς την χειρότερη ταινία αυτής της περιόδου (1922-1939), ενώ όπως είναι εμφανές, στη λίστα, καθώς και στο κείμενο, έχει προστεθεί και το κατοπινό φιλμ “The Man Who Knew Too Much” (1956), ριμέικ εκείνου του 1934.
The Pleasure Garden (1925)
Η πρώτη ταινία τού Άλφρεντ Χίτσκοκ που διασώζεται ολόκληρη για το κοινό. Η χρονολογικά πρώτη του, «Number 13» (1922) δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, ενώ το «Always Tell Your Wife» (1923) είναι δυσεύρετο και αμφίβολο ποιο μέρος του έχει διασωθεί. Το «The Pleasure Garden» προβλήθηκε για τον Τύπο τον Μάρτιο του 1926, όμως κυκλοφόρησε στο Ηνωμένο Βασίλειο μετά την επιτυχία τού «Ενοικιαστή» το 1927 και ενώ είχε μεσολαβήσει το «The Mountain Eagle» (1926), μια ταινία χαμένη, την οποία το BFI (British Film Institute) την κατατάσσει στην κορυφή της λίστας με τις πιο περιζήτητες χαμένες ταινίες (https://en.wikipedia.org/wiki/BFI_75_Most_Wanted), και για την οποία – επίσης – ο ίδιος ο Χίτσκοκ έχει δηλώσει ευτυχής που χάθηκε. Είναι η εποχή, κατά την οποία ο Χίτσκοκ βρίσκεται στο αρχικό στάδιο μιας μεγάλης καριέρας, υποχρεωμένος ακόμα να προσαρμόζεται στις ανάγκες της παραγωγής.
Η ταινία περιγράφει τις ερωτικές περιπέτειες δυο χορευτριών, καθώς η ανάγκη της μίας για άνετη και πολυτελή ζωή, αντιπαρατίθεται στην ηθική υπεροχή της δεύτερης, μιας καλοπροαίρετης γυναίκας, που πέφτει θύμα του ασυγκράτητου άνδρα της. Το σενάριο είναι βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο της Oliver Sandys, ενώ ο τίτλος παραπέμπει στο νυχτερινό μαγαζί στο οποίο εργάζονται οι δύο χορεύτριες.
Μικρά στοιχεία του έργου τού Χίτσκοκ εντοπίζονται στον Κήπο. Διαφαίνεται μια απειλή προς την πρωταγωνίστρια και σταρ του βωβού κινηματογράφου, Virginia Valli, εδώ ως Πάτσι Μπραντ, και αυτή εκδηλώνεται απότομα. Οι γυναίκες πρωταγωνίστριες έχουν τον έλεγχο των ζωών τους, μέχρις ότου η ανδρική βούληση δώσει το έναυσμα για αλλαγή της κατάστασης. Αναστάτωση, πάθη, δολοφονίες, τιμωρία. Χρησιμοποιώντας τα κινηματογραφικά εκφραστικά μέσα στο έπακρο (διπλοτυπίες, τολμηρό ντεκουπάζ), και δείχνοντας ιδιαίτερη επιμέλεια στη σκηνογραφία, ο Χίτσκοκ στην πρώτη δουλειά που του εμπιστεύθηκε, βάζει τις βάσεις του στιβαρού storytelling, και των θεμάτων με τα οποία ασχολήθηκε σε ολόκληρη την καριέρα του.
Με προβλήματα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, με έναν βεβιασμένο εξωτισμό (όπως επέβαλλε η εποχή), με τη συνηθισμένη θεατρικότητα στην κατ’ ουσίαν παντομίμα του βωβού, το «The Pleasure Garden» ίσως αφορά περισσότερο τους ιστορικούς του κινηματογράφου παρά το κοινό. Εντούτοις, αξίζει να αναφερθεί ως μια (εδώ κατ’ ανάγκη, εφόσον πρόκειται για βωβή ταινία) άσκηση του Χίτσκοκ, πάνω στην εικονοπλαστική αφήγηση.
The Lodger: A Story of the London Fog (1927)
Η ταινία, η οποία νωρίτερα από κάθε άλλη, εισάγει το συντακτικό των ταινιών θρίλερ. Ένας serial killer (The Avenger), τύπου Τζακ ο Αντεροβγάλτης, σκορπά τον τρόμο στο Λονδίνο κάθε Τρίτη. Θύματά του γυναίκες με χρυσά μπουκλωτά μαλλιά. Ο Χίτσκοκ μας συστήνει σε μια από τις πιο ισχυρές εμμονές του, τις ξανθές γυναίκες, οι οποίες στο μέλλον διέπρεψαν, αλλά και υπέφεραν στο πλευρό του. Το φιλμ είναι βασισμένο στο μυθιστόρημα της Marie Belloc Lowndes και στο κατοπινό θεατρικό “Who is he?” (κατά το whodunit).
Ο Χίτσκοκ θήτευσε στις προηγούμενες ταινίες του στη Γερμανία. Μυήθηκε στο ύφος του γερμανικού εξπρεσιονισμού, προτιμώντας να αφαιρέσει την όποια μεταφυσική αυτός κουβαλά, και δουλεύοντας πάνω στο σασπένς, σε εκείνη την τεχνική που τον έκανε παγκοσμίως γνωστό. Ο θεατής ξέρει ότι κάτι δεν πάει καλά και γρήγορα θα ξεσπάσει, οι πρωταγωνιστές όμως δεν το γνωρίζουν και αυτό βάζει τον πρώτο σε διαδικασία εγρήγορσης, γεννώντας του αισθήματα συμπάθειας και φυσικά αγωνίας. Έτσι, συχνά θα δει κανείς στην ταινία σκάλες, καθρέφτες, σκιές και παραμορφωτικές γωνίες λήψης, όμως δεν θα δει απόκοσμες φιγούρες, ούτε και τρομακτικά και ανοίκεια τοπία. Εκτός, ίσως, από την εισαγωγή του ενοικιαστή στην ιστορία, όπου εκτός από τις βαλίτσες και το παραπλανητικό παρουσιαστικό, φαίνεται να κουβαλά μαζί του ολόκληρη τη λονδρέζικη ομίχλη.
Εκτός των προαναφερθέντων υφολογικών στοιχείων, ο Χίτσκοκ ξεδιπλώνει μια σειρά από τεχνικές που τον βοηθούν να τελειοποιήσει την αφήγησή του, και η αλήθεια είναι ότι όσο νωρίς και αν βρισκόμαστε εδώ στη φιλμογραφία του, η αφήγηση δείχνει ακέραιη. Το εναλλασσόμενο μοντάζ, τα κοντινά πλάνα σε λεπτομέρειες με και σε εκφράσεις των ηθοποιών, και πάλι οι διπλοτυπίες, όπου σε λίγες στιγμές της ταινίας το φαντασιακό εισβάλει στο πραγματικό-φιλμικό, δείχνουν έναν στιβαρό αφηγητή που έχει κατακερματίσει την ιστορία που θέλει να πει, με διπλό σκοπό: αφ’ ενός μεν να εξυπηρετήσει την αφήγησή της, αφετέρου δε να μην χάσει τον θεατή. Επιστρατεύει δε, ακόμα και συμβολισμούς, όπως εκείνο το 13 στον αριθμό του διαμερίσματος (μην ξεχνάμε και το ημιτελές “Number 13” του ξεκινήματός του, αλλά και την μυθολογία του αριθμού), αλλά και τον «εσταυρωμένο», κρεμάμενο αθώο ήρωα, που δέχεται τη χλεύη και τα ραπίσματα του όχλου στο τέλος της ταινίας.
Downhill (1927)
To Downhill αφορά τη συμφωνία ανάμεσα σε δύο νέους, η οποία φέρνει άσχημα αποτελέσματα στη ζωή του πιο ευγενικού από τους δύο. Ο κατήφορος αφορά όλους τους ανθρώπους και κυρίως τους πιο ευαίσθητους, οι οποίοι δεν θα πρόδιδαν ποτέ, ειδικά με κόστος την καταστροφή της ζωής των άλλων. Ο Χίτσκοκ επιδίδεται σε κοινωνική κριτική, φαίνεται όμως ότι δεν έχει – τη δεδομένη χρονική στιγμή τουλάχιστον – τα εφόδια για να διατυπώσει κάτι στιβαρό. Η σταδιοδρομία αναδεικνύεται ως η κύρια αξία στο μεσοπολεμικό χάος, οι γιοί δεν είναι παρά φερέφωνα των πατεράδων τους, οι γυναίκες αναζητούν οργανισμό-ξενιστή για να συνεχίσουν τις μάταιες ζωές τους.
Η αναμέτρηση με τον πατέρα, αυτό το μόνιμο χιτσκοκικό θέμα, είναι εξαιρετικά δύσκολη εδώ. Φορτίζεται με σκηνές μακρόσυρτες, που όμως μάλλον κουράζουν λόγω και του βωβού χαρακτήρα της ταινίας, αλλά και της αργής εξέλιξης της αφήγησης. Αρκετά άρρυθμος ο Χίτσκοκ στο Downhill, φαίνεται να επιχειρεί να δείξει τον χώρο (αργότερα έγινε ένας μαιτρ στην απόδοση του κινηματογραφικού χώρου), ρισκάρει με μοντέρνα υποκειμενικά πλάνα (η μηχανή αβαρής, κάνει κινήσεις όλων των ειδών), σίγουρα όμως τον προδίδει το υποφωτισμένο αποτέλεσμα, το αδύναμο σεναριακό ξεδίπλωμα, οι ατελείωτοι βωβοί διάλογοι.
Εν ολίγοις, το Downhill, το οποίο βασίζεται σε θεατρικό, γραμμένο από την Constance Collier και τον πρωταγωνιστή Ivor Novello, με τον οποίο ο Χίτσκοκ συνεργάστηκε και στο “The Lodger”, αποδίδει μια βουτιά στη διαφθορά και την παρακμή, αποπνέει έναν πρώιμο γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό, χωρίς πολλές από τις αρετές του.
Easy Virtue (1927)
Η αρετή είναι η ίδια της η ανταμοιβή.
Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό του Noël Coward, το φιλμ του Άλφρεντ Χίτσκοκ δεν ξεφεύγει από τις θεατρικές καταβολές του. Οι αρετές του λίγες, χρησιμεύει μόνο στο βαθμό που κάποιος ερευνητής μπορεί να αναζητά στοιχεία της αφήγησης, της τεχνικής, των μοτίβων τού Χίτσκοκ.
Το θανατερό διαζύγιο μιας γυναίκας την οδηγεί σε αλλεπάλληλες λανθασμένες και αφελείς αποφάσεις, με αποτέλεσμα την ολοκληρωτική άρνηση της κοινωνίας προς το πρόσωπό της. Απαυδισμένη, στο τέλος αποδεσμεύει όλη την ένταση και την αγανάκτησή της με το παραιτημένο «Shoot! There’s nothing left to kill» προς τους φωτορεπόρτερς, που την αναμένουν ύστερα και απ’ το δεύτερο διαζύγιό της. Μια ατάκα – ένας μεσότιτλος – που σύμφωνα με τον Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι από τους χειρότερους που έγραψε ποτέ.
Προφανώς και ο τίτλος είναι ένα μέτριο λογοπαίγνιο, όμως η ταινία δεν μένει ως κακή λόγω αυτού. Είναι ελάχιστα τα στοιχεία που την καθιστούν ενδιαφέρουσα, όπως για παράδειγμα ο αρκετά τολμηρός για την εποχή τρόπος με τον οποίο ο Χίτσκοκ τοποθετεί την ηρωίδα στις διάφορες καταστάσεις. Μια γυναίκα, που παρά το σκάνδαλο για το οποίο άδικα κατηγορείται, ορθώνει το ανάστημά της σε οποιαδήποτε πρόκληση, είτε πρόκειται για τους φωτορεπόρτερς είτε για τη δεσποτική και ανυπόφορη μητέρα του δεύτερου συζύγου της (να εδώ ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φιλμογραφίας του Χίτσκοκ, που εμφανίζεται για πρώτη φορά).
Υπάρχει επίσης ένα πολύ ενδιαφέρον cut, όταν οι εραστές που φιλιούνται συνδέονται με τα άλογα που τρίβουν τα κεφάλια τους – μια εκδοχή του μοντάζ των ατραξιόν. Κατά τ’ άλλα, η μελοδραματική φύση του σεναρίου και το θεατρικό υπόβαθρο φαίνεται να μη βοήθησαν τον Χίτσκοκ στη διατύπωση μιας στέρεης κινηματογραφικής πρότασης.
The Ring (1927)
Βρετανικός ιμπρεσιονισμός δεν υπήρξε ποτέ, στο The Ring, όμως, ο Χίτσκοκ έκανε φιλότιμες προσπάθειες να μας δώσει τη δική του εκδοχή της σχολής των Γάλλων που εκείνη την εποχή, μετέδιδαν, θα έλεγε κανείς, όσα ένιωθαν οι χαρακτήρες στην οθόνη. Εκείνο το ψυχολογικό βάθος, στο οποίο αφιέρωναν το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας και το οποίο αποδιδόταν με μια σειρά από τεχνικές και πειραματισμούς, βρίσκεται αρκετά εμφανές στην ταινία του Χίτσκοκ, που εν πολλοίς αφορά ένα ερωτικό τρίγωνο. Ο ‘One-Round’ Jack Sander (Carl Brisson) και ο φτασμένος μποξέρ Bob Corby (Ian Hunter) παλεύουν κυριολεκτικά για την καρδιά «του κοριτσιού» (χωρίς όνομα ο ρόλος τής πραγματικά τραγικής Lillian Hall-Davis). Δεν ξεκινούν από την ίδια αφετηρία, φαινομενικά μόνο, καθώς ο καλός της, Jack δεν διαθέτει τις πυγμαχικές περγαμηνές του Bob, και αυτό επιφέρει μια ισορροπία στην καρδιά της.
Αρκετή παντομίμα και σε αυτή τη βουβή ταινία του Χίτσκοκ, μα και αρκετός πειραματισμός, όπως προαναφέρθηκε. Τα πρώτα πλάνα στο τσίρκο μοιάζουν να έχουν αποσπαστεί απευθείας από την Πιστή Καρδιά του Ζαν Επστάιν, μια από τις σημαντικότερες ταινίες του γαλλικού ιμπρεσιονισμού. Όπως εκεί, έτσι και εδώ η κάμερα παίρνει θέση στα παιχνίδια του τσίρκου, δίνοντας ως αποτέλεσμα ιλιγγιώδη πλάνα. Πολύ κοντινά επίσης, καθώς και αναίτια τονισμένα πλάνα μαζί με αντανακλάσεις και διπλοτυπίες που αντιστοιχούν σε σκέψεις, αλλά και στο φαντασιακό των ηρώων αποτελούν επιπλέον υφολογικά και μορφολογικά στοιχεία που φέρνουν στον νου τη περίφημη γαλλική σχολή. Χωριστή αναφορά αρμόζει στη σκηνή του πάρτι, όπου η παραφορά «του κοριτσιού» (δείχνει ερωτική προτίμηση στον Bob) οδηγεί τον Jack σε ένα ντελίριο, που οπτικά μεταφράζεται σε ακραίες παραμορφώσεις, ιριδισμούς και διπλοτυπίες, ενώ η σεκάνς κλείνει με «το κορίτσι» να παίζει πιάνο χαμογελώντας γλυκά, ενώ οι καλεσμένοι έχουν αποχωρήσει. Καθησυχασμένος ο Jack, την πλησιάζει για να τον σαστίσει (και εν συνεχεία και τον θεατή μέσω ενός υποκειμενικού πλάνου) το θέαμα της κορνίζας του Bob πάνω στο πιάνο.
Εν τέλει όλα λύνονται στο ρινγκ, όπου οι δύο αντίζηλοι, δίνουν έναν αγώνα τύπου Δαβίδ και Γολιάθ. Εν προκειμένω, όμως, η πέτρα με την οποία χτύπησε ο Δαβίδ τον Γολιάθ είναι για τον Jack, το χαμόγελο και η υποστήριξη της γυναίκας του, που του δίνουν τη δύναμη για να αντιστρέψει έναν χαμένο αγώνα.
The Farmer’s Wife (1928)
Ακόμα μια προσαρμογή θεατρικού, εδώ του ομώνυμου, γραμμένο από τον Eden Phillpotts. Η ταινία αφορά την αναζήτηση συζύγου από τον γαιοκτήμονα, Samuel Sweetland (Jameson Thomas) μετά το θάνατο της πρώτης του γυναίκας. Η οποία δε, του αφήνει ευχή και κατάρα να ξαναφτιάξει τη ζωή του. Η αναζήτηση ξεκινά γλαφυρά με την κατάρτιση μιας λίστας υποψηφίων, σε συνεργασία με την οικονόμο του, Minta (Lillian Hall-Davis). Πρόκειται για την πρώτη ταινία του Χίτσκοκ, που οι ερμηνείες είναι πολύ καλές και ξεφεύγουν από τα βουβά στάνταρ της στεγνής παντομίμας. Ιδιαιτέρως η Hall-Davis είναι εξαιρετική στο ρόλο τής γεμάτης διάθεση οικονόμου, που παρατηρεί με κάποια μελαγχολία την αναζήτηση του Sweetland, ενώ η ίδια και γνωρίζει το σπίτι και τρέφει αισθήματα τρυφερότητας για εκείνον.
Η αλήθεια είναι ότι είναι έντονο το ανδρικό βλέμμα στην ταινία, υπό την έννοια ότι εκείνος κινεί τα νήματα, ενώ η γυναίκα είτε θα πεθαίνει είτε θα κάνει οικιακά είτε θα γίνεται αντικείμενο σάτιρας. Εντούτοις, το φιλμ διαθέτει χιούμορ και η προαναφερθείσα σάτιρα δεν χαρίζεται καθόλου στον γαιοκτήμονα, που άγαρμπα και βιαστικά αναζητά αντικαταστάτρια στο ρόλο της γλάστρας. Ο ναρκισσισμός του τον κάνει να ξεχάσει εύκολα τον θάνατο της γυναίκας του και το δυσάρεστο γεγονός δίνει τη θέση του στο ευχάριστο, αυτό του γάμου της κόρης του, αλλά και στην έναρξη της αναζήτησής του.
Δεν πηγαίνει πολύ καλά, βέβαια, αυτή η αναζήτηση, καθώς η απόρριψη γίνεται συνήθειά του σε τέτοιο βαθμό ώστε σε μία γιορτή να κάνει πρόταση γάμου σε δύο διαφορετικές υποψήφιες από τη λίστα. Η οργή τού Sweetland για την αποτυχία του, υπογραμμίζεται από τον Χίτσκοκ, καδράροντάς τον σε πόρτες, τονίζοντάς τον και διαχωρίζοντας τον με αυτόν τον τρόπο από τους άλλους ήρωες. Φορτωμένη με τύπους και όχι με χαρακτήρες η ταινία, προκαλεί τον γέλωτα ανά σημεία, χωρίς κατά τ’ άλλα να εντυπωσιάσει το θεατή. Το πιο εντυπωσιακό στοιχείο είναι εκείνη η διαδοχή πλάνων του σπιτιού της δεύτερης υποψήφιας, που με τα διαδοχικά ρυθμικά κοντινότερα πλάνα, τα οποία ενώνονται με crossfade, φέρνουν στον νου το ξεκίνημα του Πολίτη Κέιν του Όρσον Γουέλς.
Champagne (1928)
The girl, the boy, the man, the father… Έτσι ονοματίζονται στα ζενερίκ οι τύποι που πρωταγωνιστούν και όπως καταλαβαίνουμε όλα είναι σχηματικά στην ταινία του Χίτσκοκ, η οποία σύμφωνα με τον δημιουργό της είναι η χειρότερη της φιλμογραφίας του. Ένα πλούσιο κορίτσι, ένα αγόρι, ερωτευμένο με το πλούσιο κορίτσι, ένας άνδρας, βαλτός από τον πατέρα του κοριτσιού να παρακολουθεί τις κινήσεις της άτακτης κόρης του, και ο πλούσιος πατέρας, ξιπασμένος και μνησίκακος, που διδάσκει – the hard way – την κόρη του πειθαρχία και ενός είδους ηθική. Εκείνο το είδος που το 1930 ίσως να φαινόταν και αστείο, μα σήμερα μπορεί να χαρακτηριστεί βάρβαρο.
Ανιαρή στη σκηνοθεσία της, με περιορισμένο στιλ, επαναλήψεις και με αποτέλεσμα ελαφρώς κλειστοφοβικό, έτσι που μέσα στην αμηχανία του, ο Χίτσκοκ τριγυρνά τους ίδιους χώρους με την κάμερα ξανά και ξανά. Ξανά εδώ, το ανδρικό βλέμμα είναι ισχυρό, η γυναίκα είναι κακομαθημένη, ανελεύθερη, υπό πατρικό σωφρονισμό, μαριονέτα στα χέρια του πατέρα της και των συνεργατών του. Επιπροσθέτως, ο ταξικός προσδιορισμός της δύναμης, με το πέρασμα του χρόνου, προσθέτει έναν απεχθή τόνο, σαν ένα δίδαγμα για τα πιθανά παθήματα μιας γυναίκας, η οποία ξεπέφτει στον χώρο των καμπαρέ. Φτωχότατη η ιδεολογία που αποδεσμεύεται από μία, εν τέλει, φλύαρη – αν και βουβή – ταινία. Μέσα σε μια φιλμική διάταξη που τίποτα δεν ενοποιείται με τίποτα, ξεχωρίζει μια σκηνή-προάγγελος της σεκάνς αρχής του Άγνωστου του Εξπρές, με το χαρακτηριστικό τράβελινγκ στα πόδια των ηρώων.
Πρόσφατα, ο Γιώργος Λάνθιμος στο Poor Things επένδυσε φεμινιστικά ένα ταξίδι μιας γυναίκας στον κόσμο, όπου τα πάντα έχουν αντιστραφεί. Στους άνδρες αξίζουν όλοι οι πιθανοί δυσφημιστικοί επιθετικοί χαρακτηρισμοί, ενώ οι γυναίκες επιβάλουν τον δικό τους – μητριαρχικό πια – τρόπο ζωής ως επιβεβλημένη διόρθωση σε έναν φαύλο φαλλοκρατικό κόσμο. Πόσο ενοχλητικές και οι δύο ακραίες προβληματικές!
The Manxman (1929)
Ερωτικό τρίγωνο και στην τελευταία βουβή ταινία του Χίτσκοκ, βασισμένη στο ομώνυμο δημοφιλές μυθιστόρημα του 1894 του Hall Caine. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν στη Νήσο του Μαν, τόπο κατοικίας του συγγραφέα του έργου, όμως οι συνεχείς του παρεμβάσεις δεν ήταν αρεστές στον Χίτσκοκ, σε τέτοιο βαθμό ώστε να μεταφέρει τα γυρίσματα στο ψαροχώρι Polperro.
Ο Φιλ, μεγαλοδικηγόρος που προαλείφεται για δικαστής, και ο ψαράς φίλος του, Πιτ ερωτεύονται ταυτοχρόνως την Κέιτ. Ο Πιτ, πρώτος τη διεκδικεί και καταφέρνει να αποσπάσει τη θετική της απάντηση, όχι όμως και του πατέρα της, και γι’ αυτό το λόγο ο Πιτ φεύγει για την Αφρική για να επιστρέψει πιο άνετος οικονομικά. Έτσι, αφήνει πίσω την Κέιτ και αναθέτει στον Φιλ να την προσέχει, κάτι που δεν πηγαίνει ιδιαιτέρως καλά, ειδικά όταν από λάθος ανακοινώνεται δι’ αλληλογραφίας ο θάνατος του Πιτ. Τα πράγματα περιπλέκονται έτι περαιτέρω, όταν η Κέιτ ανακοινώνει και στους δύο ότι είναι έγκυος.
«Τι ωφελεί έναν άνθρωπο να κερδίσει όλο τον κόσμο, αφού θα έχει χάσει την ίδια του την ψυχή», λέει μια φράση στο ξεκίνημα, ένα βάσιμο ηθικό ερώτημα, που έχει περισσότερο το χαρακτήρα τσιτάτου εν προκειμένω, καθώς το σφάλμα στο οποίο υποπίπτει ο Πιτ και η διαχείρισή του δεν τον καθιστούν ένοχο σε τέτοιο βαθμό. Η αλήθεια είναι, όμως, ότι υπέφεραν και οι τρείς σε αυτή την ιστορία, αν όχι οι τέσσερις, δηλαδή και ο καρπός του έρωτα της Κέιτ με τον Πιτ.
Δεν έχει εξάρσεις το «The Manxman», υπάρχουν εντούτοις πολλά υφολογικά στοιχεία του σινεμά του Χίτσκοκ, όπως μια πρώιμη εκδοχή του σασπένς, όταν η Κέιτ, έχοντας παρατήσει τον Πιτ, βρίσκεται στο δωματιάκι μέσα στο γραφείο του Φιλ, τη στιγμή που ο πρώτος επισκέπτεται τον φίλο του για να του εκθέσει το δράμα του. Μπορεί να εντοπιστεί, επίσης, η γνωστή κίνηση της κάμερας αμέσως μετά από κατ σε μαύρο: πλάνο λεπτομέρειας, π.χ. ένα φλιτζάνι καφέ, κίνηση της μηχανής προς τα πίσω και ένα πλάνο εδραίωσης εκ των υστέρων, για να αποκαλυφθούν οι πρωταγωνιστές.
Ξεχωρίζουν, ωστόσο, δύο γραφιστικά ρακόρ, εξαιρετικά δοσμένα: Στο πρώτο κατά τη διάρκεια του γάμου του ζευγαριού, η γαμήλια τούρτα είναι έτσι τοποθετημένη, ώστε να βρίσκεται ανάμεσα στο ζευγάρι, κατ σε πλάνο του δικηγόρου Φιλ, που βρίσκεται ακριβώς στο σημείο της τούρτας. Στο δεύτερο, ξεκάθαρη επιρροή από τον κινηματογράφο του Αϊζενστάιν και το διανοητικό του μοντάζ, η βουτιά της Κέιτ στη νυχτερινή θάλασσα, γίνεται το μελάνι μέσα στο οποίο βουτά την πένα του ο δικαστής φίλος του ζευγαριού.
Blackmail (1929)
Ο «Εκβιασμός» είναι η πρώτη ομιλούσα ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ, αλλά και του βρετανικού κινηματογράφου. Όχι εξ’ ολοκλήρου, καθώς το ξεκίνημα της ταινίας είναι βουβό, πιθανότατα επειδή ο Χίτσκοκ είχε ξεκινήσει γυρίσματα ενόσω ο ήχος έμπαινε για τα καλά στο κινηματογραφικό συντακτικό. «Ο τραγουδιστής της τζαζ» τού Alan Crosland, η πρώτη ομιλούσα ταινία εν γένει, έδειξε το δρόμο και στους υπόλοιπους και όπως ήταν φυσικό, αυτό δημιούργησε και διαφόρων ειδών προβλήματα. Όπως, για παράδειγμα, η βαριά προφορά της Τσέχας πρωταγωνίστριας, Anny Ondra που ανάγκασε τον Χίτσκοκ να την ντουμπλάρει. Όμως, το ντουμπλάρισμα με τη σημερινή έννοια δεν ήταν δυνατό, και έτσι η Joan Barry, η οποία επιστρατεύθηκε για να είναι η φωνή της πρωταγωνίστριας, καθόταν εκτός κάδρου και διάβαζε στο μικρόφωνο τις ατάκες της Ondra, την ώρα που εκείνη τις εκστόμιζε.
Το σενάριο βασίζεται και πάλι σε θεατρικό, αυτή τη φορά τού Charles Bennett, και αφορά τον εκβιασμό που θα υποστεί η άτυχη Alice, ύστερα από έναν φόνο εν αμύνη, καθώς και τη συμπαράσταση που θα λάβει από τον «στενό» της φίλο, ντετέκτιβ Frank Webber. Ο τελευταίος έρχεται αμέσως σε επαφή με τον εκβιαστή, εννοώντας ότι δεν παρεμβάλλεται κάποια απειλή από αυτόν προς την Alice. Τους συναντά μαζί πρώτη φορά και μέσα από υπονοούμενα, βλέμματα και στοιχεία – το ξεχασμένο γάντι τής Alice – τους κάνει γνωστό το διακύβευμα. Χαρακτηριστικότατη η σκηνή στην οποία ο Frank συνθέτει το παζλ, τη στιγμή που ανακαλύπτει το γάντι της Alice. Μοιάζει να ακούμε περισσότερο τις σκέψεις του, παρά τους χαμηλόφωνους διαλόγους των έτερων αστυνομικών, που βρίσκονται στο σημείο του εγκλήματος.
Το εντυπωσιακό, εν προκειμένω, είναι ότι παρά τις δυσκολίες και τα πισωγυρίσματα σε σχέση με την ύπαρξη – ή μη – ήχου στην ταινία, πολλές φορές υπάρχει η αίσθηση ότι ο Χίτσκοκ πειραματίζεται πάνω στο νέο εκφραστικό μέσο, που προσφέρεται εξίσου με την εικόνα – αν όχι περισσότερο – για πειραματισμούς. Ένα παράδειγμα είναι οι χαμηλόφωνοι διάλογοι των αστυνομικών που αναφέρθηκαν πιο πάνω, υπάρχουν, όμως, δύο ακόμα σημαντικά σημεία πειραματισμού και δημιουργίας αίσθησης με έμφαση στην ηχητική μπάντα: 1) Το συνεχές, διόλου αληθοφανές τιτίβισμα, την επομένη του φόνου, όταν η Alice ξυπνά, που δημιουργεί την αίσθηση του εγκλεισμού και της απομόνωσής της, αφού καταλαβαίνει τις βαριές συνέπειες της πράξης της. 2) Η επανάληψη της λέξης «μαχαίρι» από τη γειτόνισσα πάνω από το κεφάλι της πρωταγωνίστριας, όταν ο πατέρας της την προτρέπει να τους κόψει λίγο ψωμί, μια κατεξοχήν πειραματική σεκάνς, στην οποία ο θεατής ακούει αυτό που έχει στην σκέψη της η Alice.
Ο Χίτσκοκ, λοιπόν, από την πρώτη ομιλούσα ταινία του χρησιμοποιεί τον ήχο για να δημιουργήσει αυτό που έχει συλλάβει. Το ίδιο κάνει και με τα υπόλοιπα εκφραστικά μέσα, όπως για παράδειγμα με το μοντάζ, δίνοντάς μας παραδειγματικά γραφιστικά ρακόρ (το κρεμάμενο χέρι ενός ζητιάνου, όταν η Alice επιστρέφει σπίτι μετά τον φόνο – το κρεμάμενο χέρι του δολοφονηθέντος με την σπιτονοικοκυρά του, με το ουρλιαχτό της τελευταίας να αποτελεί ακόμα έναν συνδετικό κρίκο), και τη γωνία λήψης, στο βαθμό που παίζει κρίσιμο και διαφοροποιητικό ρόλο στο τελικό αποτέλεσμα του πλάνου (ο φόνος κρύβεται πίσω από την κουρτίνα και κινηματογραφείται σε σταθερό μακροσκελές πλάνο, σαν να βρίσκεται στο χώρο κάποιος ουδέτερος παρατηρητής).
Juno and the Paycock (1929)
Πρόκειται για μεταφορά του γνωστού θεατρικού έργου τού Σον Ο’Κέισι, που αφορά τον ιρλανδικό εμφύλιο πόλεμο. Διαδραματίζεται στο Δουβλίνο του 1922 και σκιαγραφεί τις ατυχίες μιας οικογένειας, εξαιτίας του πολέμου, αλλά και της προσωπικής, της «μικρής» ιστορίας του καθενός, που συμβαίνει παράλληλα με την «μεγάλη» Ιστορία, αυτή που διαμορφώνει σύνορα, γεωπολιτικές σχέσεις και συνήθως καταστροφές. Ο Τζακ – το «παγώνι» του τίτλου – είναι άεργος πρώην ναυτικός, που βασανίζει την εργαζόμενη γυναίκα του, Ήρα με την αδιαφορία του και την ελαφρότητα με την οποία αντιμετωπίζει τη ζωή. Με έναν τέτοιο «καπετάνιο», όπως ειρωνικά τον αποκαλεί το περιβάλλον του, η οικογένεια του Τζακ βιώνει τη μία ατυχία μετά την άλλη, και εν τέλει οδηγείται στη δυστυχία.
Η «Ήρα και το Παγώνι» είναι η πρώτη εξ ολοκλήρου ομιλούσα ταινία τού Χίτσκοκ, και μοιάζει να έχει αντιμετωπιστεί ως πάρεργο από τον δημιουργό της. Τα πλάνα είναι μακροσκελή, αλλά περισσότερο από τεμπελιά, καθώς τα μονοπλάνα που, ως επί το πλείστον, απαρτίζουν την ταινία δεν προσθέτουν στη δομή της, δεν ανανεώνουν το ενδιαφέρον του θεατή, δεν είναι δηλωτικά, αλλά μάλλον το αντίθετο. Η κάμερα βρίσκεται καρφωμένη σε ένα σημείο και σπανίως πλησιάζει ή απομακρύνεται, ενισχύοντας τη θεατρική εσάνς τού έργου, που ούτως ή άλλως είναι παρούσα και μάλλον όχι γοητευτική. Τεράστια πρόζα, υποκριτική που μυρίζει σανίδι, στοιχεία που αν δεν απεμπολήσει ο σκηνοθέτης που μεταφέρει ένα θεατρικό στον κινηματογράφο, είναι η συνταγή της αποτυχίας.
Λίγες είναι οι φορές, εδώ, που ο Χίτσκοκ φαίνεται να έχει ασχοληθεί με την έκφραση διά των κινηματογραφικών μέσων. Παραδείγματος χάριν, όταν η οικογένεια πανηγυρίζει – πρόωρα – για τη διαθήκη που θα τους σώσει από τη φτώχεια τους και ο Τζακ λέει, «όλοι θα πιούμε ένα ποτό στις λαμπρές μέρες που έρχονται», η κάμερα επιχειρεί ένα push-in στον σακατεμένο – από τον εμφύλιο – γιό της οικογένειας, εκείνος γυρίζει προς το παράθυρο και σε υποκειμενικό μάς δίνεται αυτό που βλέπει: Ένα κάδρο, πανταχόθεν μπλοκαρισμένο είτε από την μπαλκονόπορτα είτε από τα κάγκελα, και από το μικρό κομμάτι που ακόμα κάτι φαίνεται, φανερώνεται το βροχερό Δουβλίνο, ενώ στην ηχητική μπάντα ακούγονται ξαφνικοί πυροβολισμοί. Δημιουργία αίσθησης, μέσω αλληλουχίας πλάνων, όπου όλα κάτι σημαίνουν, και το τελικό νόημα είναι τελείως διαφορετικό από κάθε πλάνο ξεχωριστά (ακόμα μία στιγμή αϊζενσταϊνικού μοντάζ στη φιλμογραφία του Χίτσκοκ).
Ως θεατρικό έργο θίγει σημαντικά θέματα, πολλές από τις ατάκες – και ειδικά αυτές που έχουν να κάνουν με τα δεινά του πολέμου – είναι εύστοχες και ακριβείς, η προοικονομία της καταστροφικής μοίρας του γιού με το ευχολόγιο, με το οποίο συνόδευσε το θάνατο του γείτονα η Ήρα, και που το επαναλαμβάνει με τον θάνατο του δικού της γιού, είναι ανατριχιαστική, παρ’ όλα αυτά ο Χίτσκοκ, εδώ, δεν τολμά ακόμα και σε επίπεδο πειραματισμού με τον ήχο, κάτι που έκανε στο πρώτο του εγχείρημα ομιλούσας ταινίας. Εν προκειμένω, μπορούμε να εντοπίσουμε μόνο ένα ηχητικό φλας μπακ ως ίχνος πειραματισμού.
Το πολύ μικρό κλιπ «Sound Test for Blackmail» (1929) αποτελεί αυτό που λέει ο τίτλος: Μια δοκιμή ήχου για την ταινία «Blackmail», κατά την οποία ο Χίτσκοκ με την πρωταγωνίστρια Anny Ondra αναπτύσσουν έναν σύντομο «παιχνιδιάρικο» διάλογο, Το ενδιαφέρον εδώ έγκειται στην άψογη προφορά της Ondra, που προκαλεί ερωτήματα για την ανάγκη ντουμπλαρίσματός της. Είτε ο Χίτσκοκ ήταν ιδιαιτέρως επιλεκτικός και προσεκτικός στη λεπτομέρεια (κάτι για το οποίο είμαστε βέβαιοι) είτε τα δεδομένα της εποχής ως προς την προφορά ήταν διαφορετικά.
Η μικρού μήκους «An Elastic Affair» (1930) δεν βρέθηκε διαθέσιμη για θέαση.
Murder! (1930)
Η Diana Baring είναι η βασική ύποπτος για τον φόνο τής Edna Druce, μέλη και οι δύο ενός θεατρικού θιάσου. Με αίμα στα ρούχα, κάκιστες σχέσεις και ελλείψει άλλου υπόπτου, η Diana καταδικάζεται σε θάνατο σε μια συνεδρίαση των ενόρκων που θυμίζει αρκετά το «12 Angry Men» του Sidney Lumet. Εδώ, βέβαια, η συνεδρίαση και η απόφαση των ενόρκων είναι η αφορμή για την εξερεύνηση της υπόθεσης από έναν από αυτούς, ο οποίος παρά τις αμφιβολίες του, δίνει και εκείνος την ετυμηγορία που οδηγεί σε ομόφωνη καταδικαστική απόφαση και στην θανατική ποινή. Ο Σερ Τζον, λοιπόν, διάσημος ηθοποιός, ξεκινά να «τσιγκλά» την υπόθεση, χρησιμοποιώντας όχι μασιά, όπως ο δολοφόνος αλλά αφενός μεν τη λογική του, αφετέρου δε τις τύψεις του, καθώς η Νταϊάνα ήταν θαυμάστριά του και γνωστή του ανερχόμενη ηθοποιός. Εντούτοις, και παρά τις υποψίες του περί του αντιθέτου, η ψήφος του την έσπρωξε στη θανατική ποινή.
Πρόκειται για ένα κλασικότατο whodunit, δοσμένο με λεπτομέρειες και υπολογισμένη υπομονή από τον Χίτσκοκ. Κάθε σεκάνς στην ταινία παίρνει τον χρόνο που της αναλογεί στην αφήγηση, και τα διάφορα στοιχεία που συνθέτουν το μυστήριο συντονίζονται προς την επίλυσή του με οδηγό τον Σερ Τζον (Herbert Marshall σε μια μεστή ερμηνεία). Είναι άγνωστο στον γράφοντα έως ποιο βαθμό η ταινία είναι πιστή στο βιβλίο των Clemence Dane και Helen Simpson, «Enter Sir John», στο οποίο βασίζεται, είναι πάντως εμφανές το αδύναμο φινάλε της και εν γένει το μυστικό που αποκαλύπτεται στο τέλος και μάλιστα βιαστικά, σχεδόν σιωπηρά θα έλεγε κανείς. Μοιάζει σαν το αρχικό ερώτημα στο οποίο βασίζεται το μυστήριο να είναι εντελώς προσχηματικό και μάλιστα να γεννά ακόμα μεγαλύτερα ερωτήματα όχι πια για το κίνητρο του δράστη για το φόνο, αλλά για την προσπάθεια να αποφύγει την ενοχή του. Από την άλλη μεριά, αν θέλουμε να είμαστε δίκαιοι, η ταινία διατυπώνει κάποια σημαντικά ερωτήματα πάνω στην ανισότητα των φύλων εκείνης της εποχής και της εν γένει αντιμετώπισης που τύχαινε το γυναικείο από το αντρικό, κυρίως στη σκηνή των ενόρκων.
Πολλές φορές ο Χίτσκοκ επιχειρεί να εισάγει νέες τεχνικές, όπως ο εσωτερικός μονόλογος του Σερ Τζον, ο οποίος μάλιστα επενδύεται μουσικά με το πρελούδιο από το «Τριστάνος και Ιζόλδη» του Ρίχαρντ Βάγκνερ – και ο οποίος λόγω της αδυναμίας ντουμπλαρίσματος, ηχογραφήθηκε σε δίσκο με την ορχήστρα να παίζει ταυτοχρόνως. Εκτός του ήχου, ο Χίτσκοκ μελετά εδώ το μονοπλάνο, με τους ηθοποιούς να κινούνται στον χώρο – αξιοσημείωτη η σκηνογραφία του John Mead – ή ακόμα και με push in και push out της κάμερας, ακόμα και μέσα στην ίδια λήψη, εισάγει εξωδιηγητικά πλάνα, άλλοτε αμήχανα και άλλοτε αρμονικά, αφήνει σιωπές και κινεί την κάμερα με μεγαλύτερη ελευθερία.
Και στο τέλος πέφτει η αυλαία με το πρωταγωνιστικό ζευγάρι των ηθοποιών να βρίσκεται on stage και να παραπέμπει στην ευθύβολη ατάκα του Σερ Τζον στη συνεδρίαση των ενόρκων: «Εφαρμόζω την τεχνική της ζωής στα προβλήματα της Τέχνης. Σήμερα, όμως, αυτή η διαδικασία αντιστρέφεται. Βρίσκομαι να εφαρμόζω την τεχνική της τέχνης μου στα προβλήματα της ζωής.» Ξεκινώντας από έναν θίασο και καταλήγοντας με την αυλαία να πέφτει, άραγε αυτό που διηγήθηκε στην οθόνη ο Χίτσκοκ είναι μια αναπαράσταση ή μια αναπαράσταση της αναπαράστασης;
Η ταινία «Mary» (1931) είναι η γερμανική εκδοχή του «Murder!». Γυρίστηκαν ταυτοχρόνως στα ίδια σκηνικά και είναι καρέ προς καρέ όμοιες, με μόνη διαφορά τους Γερμανούς ηθοποιούς που πρωταγωνιστούν στο «Mary». Ο Miles Mander και η Esme V. Chaplin είναι οι μόνοι που συμμετέχουν και στις δύο ταινίες.
The Skin Game (1931)
Γυρισμένο σχεδόν εξ ολοκλήρου στα Elstree Studios, το Skin Game είναι από τις πιο συμβατικές ταινίες του Χίτσκοκ. Μια ιστορία για δύο οικογένειες με διαφορετικό υπόβαθρο, με ηθικούς προβληματισμούς σχετικά με τις επιδιώξεις και την αίσθηση του δικαίου που επιδεικνύει η καθεμιά, και που εν τέλει οδεύει σε αδιέξοδο και σε αμφιλεγόμενο «ηθικό δίδαγμα». Οι ευγενείς επιδιώκοντας την τήρηση των συμφωνηθέντων οδηγούν την κατάσταση στα άκρα και η οικογένεια από την κατώτερη τάξη – με εμφανή χαρακτηριστικά νεόπλουτων – συμβάλλοντας κυρίως μέσω της συμπεριφοράς του ισχυρογνώμονα πατέρα στην διαμάχη, οδηγείται στην καταστροφή. Κυνηγώντας το σωστό και πράττοντας ανήθικα, ίσως βλάψεις ανθρώπους που επίσης πράττουν ανήθικα, επιδιώκοντας το λάθος.
Ηθικοπλαστικό το σενάριο, όπως τα περισσότερα που αναλαμβάνει και προσαρμόζει ο Χίτσκοκ έως αυτό το σημείο της καριέρας του, γραμμικότητα και εμβάθυνση στο μοντάζ συνέχειας. Στο Skin Game ο δημιουργός φτάνει στην τελειοποίηση της αδιαφάνειας στη μετάβαση από πλάνο σε πλάνο, μέσω των ρακόρ και της προσήλωσης στην αφήγηση της ιστορίας. Το ντεκουπάζ έχει στιγμές που ξεφεύγει από την πεπατημένη, δίνοντας ενδιαφέροντα κοντινά και ένα ήρεμο, στοχαστικό push out στο τέλος μιας άνευρης – πάντως – ταινίας, η οποία με αρρυθμία διηγείται το «στημένο παιχνίδι» της επικράτησης του ισχυρότερου.
Χωρίς να είναι το χειρότερο σημείο της ταινίας, οι ερμηνείες των ηθοποιών παραμένουν επηρεασμένες από την περίοδο του βωβού κινηματογράφου, με έντονη θεατρικότητα που φτάνει στα όρια της παντομίμας. Δυστυχώς, αυτό συνδυάζεται με όχι ιδιαιτέρως βαθιές κρίσεις για τη ζωή με αποτέλεσμα σημαντικοί ηθοποιοί, όπως για παράδειγμα ο Edmund Gwenn, να δείχνουν λιγότερο ικανοί από όσο πραγματικά ήταν.
Rich and Strange (1931)
Με το πιο κοφτό μοντάζ της έως το 1931 καριέρας του, ο Χίτσκοκ μας δίνει το Rich and Strange και ξεκινά να ερεθίζει την κινηματογραφική αντίληψη των θεατών. Επανασυστήνεται ένας σκηνοθέτης που δεν λέει απλώς την ιστορία, επιλέγει τρόπους, βρίσκει τις ιδανικές λύσεις και τολμά. Το αποτέλεσμα είναι μια ταινία που μετά τη θέασή της επανέρχεται στον νου, έτσι όπως θέτει σημαντικά υφολογικά ζητήματα, και πάλι με ένα σενάριο οριακά προσχηματικό.
Αυτή, όμως, ίσως να είναι και η σημαντικότερη επιτυχία της ταινίας: Μια απλή ιστορία με προφανή σεναριακά κενά, η οποία όμως καταλήγει να διαθέτει μια ευχάριστη πληθωρικότητα, παράλληλα με την υφολογική επιμέλεια. Επί παραδείγματι, τα συχνά cut to black παραπέμπουν σήμερα σε μια πρόχειρη, αναπόφευκτη λύση κάποιου σπουδαστή κινηματογράφου. Κι όμως, στο Rich and Strange προστίθεται μια σπιρτάδα, σαν να είναι απαραίτητος αυτός ο διαχωρισμός των επεισοδίων. Σαν αυτά τα γκαγκς να προκύπτουν ακριβώς λόγω των μαύρων μεσοδιαστημάτων. Αρκετή κουβέντα γίνεται για τους μεσότιτλους που επίσης υπάρχουν σε αυτή την ομιλούσα ταινία. Κακώς, κατά την άποψή μας. Δεν λειτουργούν ως κατάλοιπο, αλλά μάλλον ως πρόσθετη αισθητική πινελιά.
Η soft focus φωτογραφία είναι γοητευτική και τονίζει τις τρυφερές στιγμές της ταινίας, η μουσική στην εναρκτήρια σεκάνς «αγκαλιάζει» τη δράση, η τόλμη του Χίτσκοκ μας δίνει ακόμα και τσίμπημα στα οπίσθια της πρωταγωνίστριας από κάποιον επιτήδειο περαστικό, τα κοντινά πλάνα στα πόδια πρωταγωνιστών επανέρχονται ως χιτσκοκικό μοτίβο, ο εξωτισμός που ενίοτε εντοπίζεται έχει τουλάχιστον μια κάποια λεπτότητα, ενώ η αυτοβιογραφική εσάνς γίνεται εύκολα αντιληπτή, ειδικά όταν ο Χίτσκοκ επιμένει σε αδυναμίες του πρωταγωνιστή. Τα στοιχεία αυτά έρχονται τα ισορροπήσουν ποιοτικά το αδύναμο σενάριο (και πάλι προσαρμογή από μυθιστόρημα), που κατ’ ουσίαν δείχνει τον κύκλο ενός γάμου, την οδύσσεια των εκατέρωθεν απιστιών, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε πλευράς, την γκρίνια που προκαλεί η οικονομική στασιμότητα και εν τέλει την – όχι πάντα – δυσάρεστη ρουτίνα.
Number Seventeen (1932)
Βασισμένο στο burlesque θεατρικό τού Joseph Jefferson Farjeon, το Number Seventeen τοποθετεί τον Χίτσκοκ στα γνώριμά του μονοπάτια. Πρόκειται για ένα ατμοσφαιρικό θρίλερ, βουτηγμένο στο μαύρο, στον άνεμο και τους καπνούς, που περιγράφει τις προσπάθειες μιας ομάδας γκάνγκστερ να αποδράσουν από το σπίτι με το νο17 προς το εξωτερικό, έχοντας ως λεία πολύτιμα κοσμήματα. Είναι, όμως, η υπόθεση δοσμένη με έναν τρόπο συνεχών αποκαλύψεων, οδηγώντας σε συνεχείς διαψεύσεις των προσδοκιών και ένταξης νέων δεδομένων. Ταυτοχρόνως, ο Χίτσκοκ συνεχίζει να πειραματίζεται ακόμα και σε αυτή την ταινία, που σύμφωνα με δική του παραδοχή, δεν ήταν ένα σενάριο με το οποίο ήθελε να ασχοληθεί, ενώ το αποτέλεσμα ήταν για εκείνον κάτι περισσότερο από απογοητευτικό.
Το τι λέει ένας δημιουργός για την ταινία του έχει – πολλές φορές – μικρή σημασία. Εδώ, ο Χίτσκοκ πράγματι δέσμιος του θεατρικού στησίματος της ταινίας και του υπερβολικού των καταστάσεων, μοιάζει να ξεσπά στο τέλος με ένα ξέφρενο κυνηγητό μέσα και πάνω στην ταχεία που πρόκειται να καταλήξει πάνω σε ένα πλοίο, το οποίο φεύγει για τη Γερμανία. Υπάρχουν στιγμές που ο θεατής σκέφτεται πώς έχουν γυριστεί κάποιες δύσκολες σκηνές, και αρκετές που αντιλαμβάνεται την ύπαρξη μακέτας, χωρίς αυτό να σημαίνει κάτι για την ταινία. Περισσότερο κακό τις κάνει το σχεδόν κωμικό αξελερέ, που δοκιμάζει ο Χίτσκοκ, παρά οι μακέτες οι οποίες είναι μάλλον εντυπωσιακές.
Μονοπλάνο με τρεμάμενη κάμερα στο χέρι, ψευδο-υποκειμενικό πλάνο που καταλήγει σε υποκειμενικό, μια αινιγματική πρώτη σεκάνς που περιλαμβάνει έντονες παραμορφώσεις, μια ταχεία σε ξέφρενη πορεία, εξπρεσιονιστικός φωτισμός. Σκάλες, γοτθικά παράθυρα, σκιές στους τοίχους, γρήγορο, κοφτό μοντάζ, τόλμη και εδώ. Ο Χίτσκοκ με συνέπεια, δείχνει να μην αρκείται στο κινηματογραφημένο θέατρο και μάλιστα με ένα σενάριο που δεν το κυνήγησε και πράγματι δείχνει αθεμελίωτο.
Waltzes from Vienna (1934)
Το μόνο μιούζικαλ που σκηνοθέτησε ο Χίτσκοκ έχει χαρακτηριστεί από τον ίδιο ως το ναδίρ της φιλμογραφίας του (για την ταινία “Champagne” η ακριβής του διατύπωση ήταν ότι πρόκειται για τη λιγότερο αγαπημένη του ταινία). Η όχι ιδιαιτέρως εύκολη συνύπαρξη πατέρα και υιού Στράους στα βιεννέζικα μουσικά πράγματα περιγράφεται στην ταινία, η οποία αποτελεί διασκευή του ομώνυμου θεατρικού μιούζικαλ, που έκανε πρεμιέρα στη Βιέννη τον Οκτώβριο του 1930. Φυσικά, η πλοκή πλαισιώνεται από ένα παράξενο ερωτικό τρίγωνο που περιλαμβάνει τον Στράους τον Νεότερο, την κόμισα Χέλγκα Φον Στάλ και την αγαπημένη του «Σάνι» Στράους, Ρέζι Εμπεζίντερ, καλλιτέχνιδα και εργαζόμενη στο αρτοποιείο του πατέρα της.
Το φινάλε της ιστορίας είναι διαφορετικό στην ταινία, ο Χίτσκοκ δείχνει να προτιμά το γεφύρωμα της καλλιτεχνικής φύσης με μια πιο απλή και επίσης καλλιτεχνική φύση, ενώ στο θεατρικό μιούζικαλ η Ρέζι φαίνεται να συμβιβάζεται με τον μαθητευόμενο του πατέρα της φούρναρη σε μια λιγότερο ρομαντική κατάληξη. Εν πάση περιπτώσει, η ταινία δεν παρουσιάζει υφολογικά στοιχεία από τον κατοπινό Χίτσκοκ, γεγονός που δείχνει ότι ακόμα προσπαθεί να τοποθετήσει τον εαυτό του σε μια θέση ισχύος, όπου θα αποφασίζει ο ίδιος τις ταινίες που πρόκειται να κάνει.
Εντούτοις, δεν μπορεί κανείς να μην εντοπίσει σημεία με αρετές, όπως η σκηνή όπου με ανορθόδοξο τρόπο ο Γιόχαν Στράους ο Νεότερος συνθέτει τον Γαλάζιο Δούναβη στο αρτοποιείο της Ρέζι. Εκεί, ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί ρυθμικά σχήματα προερχόμενα από εργαλεία της δουλειάς, αλλά και κινήσεις των εργαζόμενων, τα συνδυάζει με αποφασιστικές κινήσεις της κάμερας για να δείξει τον τρόπο δουλειάς του Στράους στη σύνθεση της περίφημης μελωδίας του. Track-out σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, ένα βασικό υφολογικό στοιχείο του Χίτσκοκ μαζί με τη soft focus φωτογραφία χτίζουν το ύφος του σκηνοθέτη, που δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει νεοτερισμούς σε επίπεδο σύνδεσης των πλάνων, όπως το clock wipe (βέργα που «χτενίζει» την οθόνη με τη φορά του ρολογιού, οδηγώντας στο επόμενο πλάνο). Αξίζει να αναφερθεί και η επιμέλεια του Χίτσκοκ στις γραφιστικές συζεύξεις των πλάνων, καθώς και το πλάνο κατά το οποίο κάνοντας ένα pan δεξιά, ο κορμός ενός δέντρου μασκάρει το πεδίο (η οθόνη μαυρίζει), σε εκείνο το σημείο γίνεται ένα cut και ο Χίτσκοκ ξεκινά ένα καινούριο pan από μαύρη οθόνη, δημιουργώντας κατ’ ουσίαν ένα ατελείωτο pan, όχι ιδιαιτέρως κολακευτικό, αλλά σε κάθε περίπτωση τολμηρό.
The Man Who Knew Too Much (1934)
Στο «The Man Who Knew Too Much» παρακολουθούμε την ιστορία μιας οικογένειας που βρίσκεται εμπλεκόμενη από το πουθενά σε μια απόπειρα δολοφονίας με διεθνή αντίκτυπο. Είναι χαρακτηριστικό αυτό που λέγεται κάποια στιγμή στο ξεκίνημα, και συσχετίζει τη συγκεκριμένη πράξη με τη δολοφονία του Αρχιδούκα Φραγκίσκου Φερδινάνδου, που αποτέλεσε την αφορμή για το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Πάνω σε αυτή την απόπειρα, ο Χίτσκοκ χτίζει ένα σασπένς θρίλερ, σταθερά προσανατολισμένος σε σκηνοθετικά ευρήματα και δοκιμές, που προϊόντος του χρόνου δομούν τον δημιουργό Χίτσκοκ.
Πρόκειται για μια από τις πιο επιτυχημένες ταινίες της βρετανικής περιόδου του Χίτσκοκ. Στο ρόλο του Άμποτ, του ανθρώπου πίσω από την απόπειρα δολοφονίας συναντάμε τον μοναδικό Πίτερ Λόρε, στη μόλις δεύτερη ταινία του στην αγγλική γλώσσα (η πρώτη είναι η πολύγλωσση εκδοχή του Δράκου του Ντίσελντορφ). Οι εκφράσεις του προσώπου του, οι οποίες τόσο εύκολα κυμαίνονται από την πλήρη ηρεμία έως την απόλυτη διαστροφή, η άνεσή του στο ρυθμό, οι κινήσεις του αφήνουν τον θεατή έκπληκτο. Στη συγκεκριμένη ταινία μαθαίνει τις ατάκες του, καθώς τα αγγλικά του ήταν σε επίπεδο αρχάριου. Ένας μεγάλος ηθοποιός εκείνης της περιόδου.
Ο Χίτσκοκ δίνει στο θεατή κομμάτια του παζλ και τον παρακινεί να το λύσει. Κάθε κομμάτι δεν μπορεί παρά να εξελίσσει την πλοκή και να απαντά ερωτήματα που τίθενται στο πρώτο μέρος της ταινίας. Όταν η υπόθεση φαίνεται να οδηγείται στη λύση της, ο Χίτσκοκ με ένα εύρημα που τελειοποιεί στη δεύτερη εκδοχή του «The Man Who Knew Too Much» (η αυστηρή σκηνοθεσία της δολοφονίας σε μια συναυλία στο Royal Albert Hall, ώστε ο πυροβολισμός να «πέσει» κατά την εκκωφαντική κρούση των κυμβάλων), δίνει ευφυώς μια αίσθηση τελετουργίας στην συγκεκριμένη σεκάνς, η οποία είναι θαυμαστή για το ρυθμικό μοντάζ που αυξάνει το σασπένς σε συνδυασμό με τα υποκειμενικά πλάνα της ηρωίδας που αγωνιά για την έκβαση, γνωρίζοντας τα πάντα για την υπόθεση, αλλά και της κλιμάκωσης που προέρχεται από την έξοχη σύνθεση, Storm Clouds Cantata του Arthur Benjamin.
Εν ολίγοις, ο Χίτσκοκ ξεκινά να δίνει περίπλοκες δημιουργίες, οι οποίες στη θέασή τους προσφέρουν πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης. Κόντρα στο άτονο εδώ φινάλε (παρά το πιστολίδι, ο ρυθμός προς το τέλος παίρνει την κατιούσα), η σεκάνς της τελετής της σέκτας των Sun Worshippers δομείται αποφασιστικά, καλαίσθητα (ξεκινά με μετάβαση με wipe, ενώ με αργές κινήσεις της κάμερας και ιριδισμούς αποδίδει τη διαδρομή των ηρώων προς την εξιχνίαση του μυστηρίου) και είναι από τις πιο στέρεες στην, έως εκείνη τη στιγμή, φιλμογραφία του Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Ο Ρίτσαρντ Χάνεϊ (Ρόμπερτ Ντόνατ) προσπαθεί να εμποδίσει έναν πράκτορα μεγάλης δύναμης, ο οποίος επιχειρεί να υποκλέψει πληροφορίες και να τις μεταφέρει στο εξωτερικό. Στην ιστορία μπλέκεται άθελά του, όταν η Ανναμπέλλα Σμιθ (Μάντλεν Κάρολ), μια πολύ πρόσφατη για εκείνον γνωριμία, βρίσκεται δολοφονημένη και με μοναδικό ύποπτο τον ίδιο. Ένας πρώιμος Τζέιμς Μποντ ο Χάνεϊ, έτσι όπως σκιαγραφείται στα μυθιστορήματα τού Τζων Μπάκαν, θιασώτης των οποίων ήταν τόσο ο Χίτσκοκ όσο και ο Ίαν Φλέμινγκ, ο εμπνευστής τού Μποντ (λέγεται πως έχει δηλώσει ότι δίχως τον Χάνεϊ δεν θα υπήρχε Μποντ).
Ο Χίτσκοκ την έχει χαρακτηρίσει ως μια από τις αγαπημένες του ταινίες. Τούτο το φιλμ, με έρεισμα μια ιστορία κατασκοπείας και κυνηγητού, χτίζει καταστάσεις που βασίζονται στη λεπτομέρεια και την επανάληψη. Η πρώτη σεκάνς έχει αντηχήσεις στην τελευταία με τρόπο, όμως, που κανείς ποτέ δεν θα μπορούσε να μαντέψει. Μετά τον Άνθρωπο που ήξερε πολλά, ακόμα μια σκηνή στην οποία λαμβάνει χώρα κάποια παράσταση είναι κομβικής σημασίας για την πλοκή. Είναι σαν να κλείνουν ραντεβού οι πρωταγωνιστές του δράματος για να λύσουν τις διαφορές τους εκεί, σε έναν χώρο θεάματος. Θέαμα μέσα στο θέαμα λοιπόν για τον Χίτσκοκ, ο οποίος εγκιβωτίζει τις κινηματογραφικές του ιστορίες σε παραστάσεις. Αξίζει να σημειωθεί η αναφορά και στην Γέννηση ενός Έθνους του Γκρίφιθ και συγκεκριμένα στη θρυλική σκηνή της δολοφονίας του Λίνκολν.
Μάταια θα αναζητήσει κανείς καταιγιστική δράση εδώ. Οι διακοπές, οι παύσεις είναι αρκετές, ο Χίτσκοκ έχει προσθέσει την σκηνή στο αγροτόσπιτο, στην οποία η γοητευμένη- και παθούσα από τον αγροίκο άντρα – γυναίκα φυγαδεύει τον Χάνεϊ, σκηνή που όμως δεν έχει κάποια οργανική σημασία για την υπόθεση, εκτός από την κλοπή του παλτού του εν λόγω κυρίου. Και αυτό διότι το βιβλίο των ύμνων, που είχε στην τσέπη του πέτου ο καλός νοικοκύρης (sic) σώζει τον Χάνεϊ από τον πυροβολισμό των κατασκόπων! Απίθανο εύρημα, εξίσου δημιουργικό με την σκηνή στο ξεκίνημα της ταινίας, όταν η καθαρίστρια στη θέα του πτώματος αποστρέφει το βλέμμα της και το ουρλιαχτό της δεν είναι πια ουρλιαχτό αλλά η κόρνα της αμαξοστοιχίας που μεταφέρει τον Χάνεϊ στην Σκωτία.
Εκτός από τα παραπάνω, «Τα 39 βήματα» είναι η ταινία που κάνει διάσημο το μακγκάφιν, το αφηγηματικό πρόσχημα που τοποθετείται στο ξεκίνημα της ιστορίας ως σημαντικό και αξιοσημείωτο και στην πορεία χάνει τη σημασία του και σχεδόν ξεχνιέται από τον θεατή-αναγνώστη. Όπως έχει δηλώσει ο Χίτσκοκ, «το MacGuffin είναι αυτό που αναζητούν οι κατάσκοποι, μα για το οποίο το κοινό δεν νοιάζεται». Η κατασκοπική ιστορία είναι το καμουφλάζ κάτω από το οποίο ο Χίτσκοκ διευθύνει μια ιστορία καταδίωξης, περίτεχνα και αρμονικά δομημένη.
Αυτός είναι ο κινηματογράφος: Δημιουργία εικόνων και ήχων, διαρκής εφεύρεση και αναμόχλευση της φαντασίας του δημιουργού με σκοπό την ποίηση χρόνου και χώρου, την αφήγηση μιας ιστορίας με τρόπο μοναδικό. Μια κατεξοχήν χιτσκοκική ταινία, τέλειο παράδειγμα της ιδιοφυούς κινηματογραφικής σκέψης του.
Secret Agent (1936)
Στον πραγματικό χρόνο (ας μην μιλάμε για αληθινό χρόνο διότι φαινόμαστε αφελείς) λίγο πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, στον φιλμικό χρόνο κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, το Secret Agent βαδίζει στα χνάρια τού The Man Who Knew Too Much, αλλά και του The 39 Steps. Χωρίς να είναι εντελώς ακριβής η τοποθέτηση αυτή, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένα κράμα των δύο αυτών ταινιών. Με μεγαλύτερες ή μικρότερες δόσεις η κατασκοπεία μπαίνει για τα καλά στον κινηματογράφο, άλλοτε ως πρόσχημα και κινητήρια δύναμη της πλοκής και άλλοτε ως ισχυρός άξονας του σεναρίου. Στην εν λόγω ταινία, αναζητείται ο κατάσκοπος που είναι έτοιμος να βοηθήσει τη Γερμανία στα σχέδια της στη Μέση Ανατολή, και όταν αυτός βρίσκεται βομβαρδισμοί, εκτροχιασμοί τρένων, συντρίμμια, καπνοί και αίμα εμφανίζονται στην οθόνη, και φυσικά θρίαμβος για τους αναζητούντες, που εδώ είναι ένα ταιριαστό ζευγάρι βρετανών (John Gielgud και Madeleine Carroll σε εξαιρετικές ερμηνείες) με τάση στην ενδοσκόπηση.
Το ζευγάρι αυτό είναι τα 2/3 ενός ερωτικού τριγώνου και το μέρος του που αρχικά σκηνοθετήθηκε η σχέση του (η παραμελημένη σύζυγος ενός πολυάσχολου άνδρα). Ο τρίτος της παρέας (Robert Young) ενδιαφέρεται ανοικτά για την μοναχική σύζυγο και μάλιστα περνούν πολλή ώρα μαζί. Η ατραξιόν της ταινίας είναι ο αυτοαποκαλούμενος μεξικανός στρατηγός (Peter Lorre), αδίστακτος και ερωτικός, αισθησιακός και διαχυτικός, ένας εξαιρετικά δοσμένος χαρακτήρας. Λέγεται ότι τα βίαια ξεσπάσματα τού Lorre στην ταινία είναι εν μέρει αποτέλεσμα των προβλημάτων υγείας και του εθισμού του στη μορφίνη. Εν πάση περιπτώσει, είναι ένας ηθοποιός χάρμα ιδέσθαι, με τεράστια γκάμα εύκολων για εκείνον ρόλων.
Στρεβλά κάδρα με soft focus φωτογραφία, που δίνουν την αίσθηση του ύποπτου μα και του ονειρικού, οξείες γωνίες που επιτείνουν την επικινδυνότητα που ξεχειλίζει, τεμάχια φωτός μέσα από γρίλιες και γοτθικές πινελιές, προσήλωση σε ύφος κοντά στο νουάρ μα που δεν είναι ακόμα τέτοιο. Ξανά, η εικόνα φέρνει στο νου τον Όρσον Ουέλς, όχι τόσο αυτόν του Πολίτη Κέιν μα εκείνον της Κυρίας από τη Σαγκάη. Εδώ οι σκηνές που αποτελούν θησαυρούς του κινηματογραφικού σύμπαντος του Χίτσκοκ είναι σίγουρα εκείνη στον ναό, όπου ο οργανίστας βρίσκεται νεκρός με το πτώμα του να πατά μια διάφωνη συγχορδία, αλλά και αυτή με το παράλληλο μοντάζ ανάμεσα στη δολοφονία του λάθος ανθρώπου στα όρη των Άλπεων και τη διαίσθηση του σκύλου του που θρηνεί εξ αποστάσεως τον χαμό του κυρίου του.
Συνεχίζοντας στο μεταίχμιο του άψογου storyteller και του δημιουργού με ταυτότητα, ο Χίτσκοκ κόβει ανάμεσα σε πλάνο με καυσαέρια που μπουκώνουν το κάδρο σε πλάνο μέσα στη σάουνα με τη συνάφεια που προκαλείται από τους υδρατμούς. Οργανώνει το υλικό του με ειλικρινή τρόπο και βάζει τη σφραγίδα του στα φιλμ του, αυτό είναι το χαρακτηριστικό και στο Secret Agent.
Sabotage (1936)
Μυστικοί πράκτορές, δολιοφθορές και τρομοκρατία συνεχίζουν να διατρέχουν το έργο τού Χίτσκοκ. Ενώ η προηγούμενη ταινία του φέρει τον τίτλο “Secret Agent” και βασιζόταν σε θεατρικό του Campbell Dixon, αλλά κυρίως σε δύο ιστορίες από τη συλλογή του W. Somerset Maugham, “Ashenden: Or the British Agent”, το “Sabotage” βασίζεται στο μυθιστόρημα του Joseph Conrad, “The Secret Agent”. Σε κάθε περίπτωση, είναι ολοφάνερη η θεματική προσήλωση του Χίτσκοκ αυτή την περίοδο στην επικαιρότητα, η οποία περιλαμβάνει εχθρικές πράξεις, ύποπτους μετανάστες και προετοιμασία πολέμου.
Η ταινία ξεκινά ακριβώς με αυτό που υπόσχεται, δηλαδή με ένα σαμποτάζ. Αναίμακτο βέβαια και αυτό είναι που προκαλεί γέλιο στο Λονδίνο, και στρέφεται εναντίον του ίδιου του δράστη, του κυρίου Βέρλοκ (Oskar Homolka), ιδιοκτήτη ενός κινηματογράφου στο κέντρο της πόλης. Η σύζυγός του (Sylvia Sidney) δεν υποψιάζεται την τρομοκρατική δράση του, η οποία θα αποβεί μοιραία για τον μικρό αδερφό της. Ένα προβοκατόρικο – και κομβικό – σημείο της ταινίας είναι η σκηνή της εμπλοκής του παιδιού στην έκρηξη και ο θάνατός του, σκηνή που έχει σχολιάσει ο Χίτσκοκ, θεωρώντας ότι έχασε το μέτρο. Ο τρόπος με τον οποίο χτίζει το σασπένς είναι υποδειγματικός και πρωτοποριακός, εξάλλου είναι ο σκηνοθέτης που τελειοποίησε τη δημιουργία αισθήματος αγωνίας σε συνδυασμό με φόβο και ταύτιση με τους ήρωες. Εν προκειμένω, το τράβηγμα μέχρι τέλους και η αρνητική έκβαση – και μάλιστα με τον θάνατο ενός παιδιού – δεν αφήνουν τον θεατή, μέσα στην αγωνία που έχει βιώσει να πάρει μια ανάσα εν τέλει. Όπως σημειώνει και ο ίδιος δημιουργός, ίσως να ήταν προτιμότερο κάποιος να φωνάξει στο παιδί ότι κρατά μια βόμβα.
Ακούραστα ο Χίτσκοκ διαστέλλει τον χώρο με ένα ντεκουπάζ που σκανάρει πολλές φορές 360 μοίρες, δημιουργεί αντιθέσεις στην φωτογραφική αποτύπωση της ταινίας με την soft focus φωτογραφία να εναλλάσσεται με το έντονο κοντράστ και «ανοίγει» τον χρόνο παραλείποντας κάθε έλλειψη στη σεκάνς της έκρηξης, φροντίζοντας να κάνει τον θεατή συμμέτοχο στην δράση του μικρού. Σημειωτέον ότι εκφράζει μια ανοίκεια διάθεση ταύτισης με όλες τις πλευρές αυτά τα ταραγμένα χρόνια, που προηγούνται του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, μέσα από το υποκειμενικό πλάνο του κυρίου Βέρλοκ, κόντρα στο φως από τον φακό της γυναίκας του. «Καθένας κουβαλά το δικό του σταυρό» ακούγεται να λέει ο καθηγητής, ο ιθύνων νους των τρομοκρατικών επιθέσεων.
Το “Sabotage” θα θυμίσει το «Άδωξοι Μπάσταρδη» του Κουέντιν Ταραντίνο, κυρίως για την κινηματογραφική τοπογραφία – οι δύο ταινίες διαδραματίζονται ως επί το πλείστον μέσα και στον περιβάλλοντα χώρο κινηματογραφικών αιθουσών – για την τελική επίθεση που πραγματοποιείται μέσα στην σκοτεινή αίθουσα αλλά και για το γεγονός της απευθείας αναφοράς της ταινίας του Ταραντίνο σε αυτή του Χίτσκοκ και συγκεκριμένα στη σκηνή στην οποία ο Στίβι, ο μικρός αδερφός της πρωταγωνίστριας ακούει από τον ελεγκτή του λεωφορείου να του λέει ότι το φιλμ είναι εξαιρετικά εύφλεκτο. Και αν το τέλος των «Μπάσταρδων» είναι «υπέροχα κακό», αυτό του Sabotage, είναι γκρανγκινιολικό και συναισθηματικό.
Young and Innocent (1937)
Βασισμένο στο μυθιστόρημα “A Shilling for Candles” της Elisabeth MacKintosh, ωστόσο αρκετά παραλλαγμένο από τον Χίτσκοκ και το συγγραφικό του επιτελείο, το Young and Innocent παραμένει στα ίδια μονοπάτια της αναζήτησης της αλήθειας από έναν αθώο κατηγορούμενο. Μια σταρ του κινηματογράφου βρίσκεται στραγγαλισμένη σε μια παραλία, κάτωθεν σπιτιού κρεμάμενου σε βράχο. Απίθανη τοποθεσία, εφιαλτική στην εναρκτήρια σεκάνς υπό την επιρροή της καταιγίδας, ειδυλλιακή την ηλιόλουστη επομένη, όταν ο Ρόμπερτ (Derrick De Marney) βρίσκει την ηθοποιό στραγγαλισμένη με τη ζώνη της γκαμπαρντίνας του στην παραλία. Καλείται, λοιπόν, να δικαιολογήσει την εξέλιξη των πραγμάτων και φυσικά θα έχει συνοδοιπόρο και βοηθό την κόρη του διευθυντή της αστυνομίας, Έρικα (Nova Pilbeam στα 17 της).
Το ζήτημα της εμπιστοσύνης πραγματεύεται η ταινία τού Χίτσκοκ, καθώς η Έρικα είναι πεπεισμένη για την αθωότητα του Ρόμπερτ και αυτό την οδηγεί σε αντιπαράθεση με τον πατέρα της, ο οποίος είναι ο αυστηρός εκπρόσωπος του νόμου. «Δεν φαίνεται για εγκληματίας», λέει εκείνη, και ο πατέρας της τη στιγμή που θα αντιληφθεί το ειδύλλιο μοιάζει κι ο ίδιος να θέλει από κάπου να πιαστεί για την αθώωσή του, όμως αυτή η αποκάλυψη αργεί. Εδώ, ο θεατής είναι παντογνώστης, υπό την έννοια ότι η εναρκτήρια σεκάνς αποκαλύπτει και τον δολοφόνο, όμως πρέπει να είναι και προσεκτικός, καθώς ο Χίτσκοκ του δίνει ένα πολύ συγκεκριμένο χαρακτηριστικό του δράστη που αναφέρεται συνεχώς στην ταινία. Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ καλύπτεται από σκηνές καταδίωξης, σε μία από τις οποίες, ο Χίτσκοκ παραθέτει ως αναφορά το περίφημο stunt του Μπάστερ Κίτον, αυτό της αποφυγής τής σύγκρουσης ενός αυτοκινήτου με ένα τρένο.
Παρά τα τολμηρά στοιχεία των πρώτων σεκάνς, όπως το έντονα δυναμικό ξεκίνημα με τον τσακωμό του ανδρόγυνου, τη διφορούμενη κατάληξη του καβγά, μα και τη δυσοίωνη σύνθεση του κάδρου με τη φουρτουνιασμένη θάλασσα, τα βράχια και την καταιγίδα στο φόντο και τον δολοφόνο με το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, διακεκομμένα φωτισμένο, ένα αλλόκοτο slow motion των γλάρων πάνω από το πτώμα όταν το ξεβράζει η θάλασσα, η ταινία παραμένει κλασικότροπη τόσο ως προς το ξετύλιγμα της υπόθεσης όσο και ως προς τα σκηνοθετικά ευρήματα. Αξίζει να σημειωθεί ότι η υπόθεση «δένει» και πάλι σε συναυλία στο φινάλε της ταινίας, γνωστή τακτική του Χίτσκοκ έως το δεδομένο σημείο της καριέρας του. Η σκηνή αυτή περιέχει ένα αξιοπρόσεκτο αιωρούμενο track out μονοπλάνο του ένοχου μασκαρεμένου ντράμερ, που χάνει τον ρυθμό εξαιτίας των χαπιών που έχει υπερκαταναλώσει.
Τα παραπάνω καθιστούν εμφανές το γεγονός ότι το Young and Innocent δεν αποτελεί την κορυφαία στιγμή του μεγάλου σκηνοθέτη, ο οποίος σιγά-σιγά ολοκληρώνει τη βρετανική του περίοδο.
The Lady Vanishes (1938)
– Είμαι ο Δρ. Χαρτζ από την Πράγα. Ίσως με έχετε ακουστά.
– Ο νευροχειρουργός! Πετάξατε στο Λονδίνο για να χειρουργήσετε τον εγκέφαλο ενός υπουργού μας! Βρήκατε τίποτα μέσα;
– Ένα μικρό αιμάτωμα.
– Καλύτερο απ’ το τίποτα…
Σε ένα επεισοδιακό ταξίδι αποχώρησης από μια ευρωπαϊκή δικτατορία, συγκεκριμένα από την φανταστική χώρα Μπαντρίκα, η Ίρις Χέντερσον (Margaret Lockwood) χάνει την φίλη της, Μις Φρόι (May Whitty), και μην μπορώντας να υποστηριχθεί από οποιοδήποτε άλλον συνεπιβάτη, καταφεύγει στη βοήθεια του Γκίλμπερτ Ρέντμαν (Michael Redgrave), τον οποίο και ερωτεύεται παρά τον προγραμματιζόμενο σε λίγες μέρες γάμο της. Η γλώσσα της Μπαντρίκα είναι ένα κράμα σλάβικων και ιταλικών, η πλειοψηφία των κατοίκων δωροδοκούνται για να κάνουν χάρες στους τουρίστες, η κατασκοπία έχει άπλετο χώρο για να διαλύσει υποδομές και να σκοτώσει ανθρώπους. Κάτι σαν βαλκανική δημοκρατία λατινοαμερικανικής ποιότητας, που σηκώνει τις αμαρτίες των «δυτικών αναπτυγμένων χωρών» στην πλάτη της. Σε αυτό το περιβάλλον, η εξαφάνιση της Μις Φρόι είναι ολοφάνερο ότι έχει πολιτικό πρόσημο, ακόμα και αν πρόκειται – όπως λέει και η ίδια – για μια απλή Αγγλίδα δασκάλα.
Η πρώτη σεκάνς και όλο το πρώτο μέρος της ταινίας, όταν λόγω μιας κατολίσθησης οι επιβάτες μαθαίνουν για την ακύρωση του δρομολογίου και την υποχρεωτική διαμονή τους στο ξενοδοχείο είναι παράδειγμα εισαγωγής χαρακτήρων και των μεταξύ τους σχέσεων. Τόσο το πρωταγωνιστικό ζευγάρι όσο και οι υπόλοιποι ήρωες καθορίζονται από τους στόχους τους, το επάγγελμά τους, τις συνήθειές τους. Ένα παράδειγμα είναι το δίδυμο των φίλων, οι οποίοι αφιερώνουν το σύνολο του χρόνου τους μιλώντας για κρίκετ, σε αντίθεση με όσα σοβαρά συμβαίνουν στην ευρωπαϊκή ήπειρο μα και μέσα στο ίδιο το τρένο (το δίδυμο αυτό δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα “The Wheel Spins” της Ethel Lina White, στο οποίο βασίζεται η ταινία). Στιγμή που σίγουρα κάποιο μειδίαμα θα σκάσει στα χείλη του θεατή, είναι εκείνη στην οποία κατά τη διάρκεια πυροβολισμών ο ένας από τους δύο φίλους δηλώνει βιαστικά: «Τώρα, σίγουρα θα χάσουμε το παιχνίδι.» Βλέποντας το πρώτο μισό της ταινίας, ο οποιοσδήποτε μπορεί να αντιληφθεί, πάντως, ότι είναι ιδιαιτέρως επιδραστική για κατοπινούς σκηνοθέτες, ως προς της διαχείριση των διαφόρων χαρακτήρων που μία συνθήκη (εδώ, ένα ταξίδι) τους φέρνει κοντά.
Επιπλέον, και η ίδια η υπόθεση έχει επηρεάσει επόμενα κινηματογραφικά έργα, με την αναίτια αιφνίδια εξαφάνιση να είναι από τις πιο μυστηριώδεις συνθήκες που υπάρχουν. Η ταινία είναι γεμάτη από την αγαπημένη του Χίτσκοκ, οπίσθια προβολή, σε όλες τις σκηνές του τρένου. Παραμορφώσεις, διπλοτυπίες, πολλαπλασιασμός ειδώλων χρησιμοποιείται για την υποκειμενική αίσθηση ζάλης της Ίρις, κάτι που θα αποτελέσει πιθανή αιτιολόγηση τής εξαφάνισης της Μις Φρόι. Ο νευροχειρουργός που συμμετέχει στη συνωμοσία αποδίδει σε παραισθήσεις εξαιτίας χτυπήματος στο κεφάλι την όλη παρεξήγηση. Το love story χτίζεται σε όλη την ταινία με ευρηματικές σεκάνς (π.χ. στην αποθήκη αποσκευών του τρένου, αλλά και στο ξεκίνημα στο ξενοδοχείο), φωτογραφίζεται σε ύφος soft focus, μα κόβεται κάπως απότομα στο τέλος αν και το απότομο φινάλε είναι μια γενική παρατήρηση για την καλύτερη – ωστόσο – ταινία της πρώτης περιόδου του Χίτσκοκ.
Δεν μπορεί να λείψει μία αναφορά σε στοιχεία που εμφανίζονται σχεδόν σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του Άγγλου σκηνοθέτη, άλλοτε με μεγαλύτερη και άλλοτε με μικρότερη βαρύτητα, όπως το ευρύ ηλικιακό φάσμα των γυναικείων χαρακτήρων, τα γυαλιά οράσεως, τα πουλιά.
Jamaica Inn (1939)
Η πρώτη από τις ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ, που βασίζεται σε μυθιστόρημα της Δάφνης Ντι Μωριέ (ίσως άκομψος ο εξελληνισμός του ονόματος, όμως το αδίκημα παραγράφεται μετά από τόσα χρόνια και τόσες αναφορές). Οι άλλες δύο (Ρεβέκκα (1940) και Τα πουλιά (1963)) έπονται και ανήκουν στην αμερικανική περίοδο του σκηνοθέτη. Στην Κορνουάλη του 1819 μια ομάδα ληστών επιδίδονται στην πρόκληση ναυαγίων, όταν οι καιρικές συνθήκες είναι τέτοιες που το «σβήσιμο» του φάρου είναι ικανό να στείλει στα βράχια τα καράβια των (όχι και τόσο) ανυποψίαστων ναυτικών.
Η βρωμοδουλειά δεν είναι απλώς τέτοια, αλλά πολύ χειρότερη: Από τα ναυάγια που προκαλούν οι εν λόγω υβριδικοί πειρατές, δεν γλιτώνει κανένας ναυτικός, υπό την έννοια ότι όποιος «τυχερός» καταφέρει να αποφύγει τον θάνατο δια σύγκρουσης ή πνιγμού, τον βρίσκει δια ανθρώπινης χειρός. Ακολουθεί το πλιάτσικο και η τελείως πενιχρή μοιρασιά, καθώς πίσω από τις επιθέσεις κρύβεται ο πανηδονιστής κτηματίας της περιοχής, Χάμφρεϊ Πενγκάλαν (Charles Laughton σε μια αρκετά αμφιλεγόμενη ερμηνεία). Το μυστηριώδες κλίμα του ξεκινήματος, όταν το Πανδοχείο Τζαμάικα – το οποίο, ειρήσθω εν παρόδω, υφίσταται ακόμα στην Κορνουάλη – παρουσιάζεται ως το Κάστρο του Κόμη Δράκουλα, δηλαδή ως κάτι μεταφυσικά κακό, γρήγορα εξασθενεί σε άντρο ληστών, και σπίτι της αγαπημένης θείας τής δεσποινίδος Γκέλερ (η εκθαμβωτική Maureen O’Hara σε ένα εξαιρετικό ντεμπούτο). Η απουσία επιζώντων από τα ναυάγια φέρνει τον νόμο στην περιοχή του Πενγκάλαν, και το love story συναντά τα κυνηγητά και τις αποκαλύψεις.
Παραγωγός ο πολύς Erich Pommer μαζί με τον Charles Laughton, με αποτέλεσμα μια αρκετά δύσκολη συνεργασία του πρωταγωνιστή-παραγωγού με τον Χίτσκοκ. Η πληθωρική προσωπικότητα και των δύο οδήγησε σε διάφορα ντεσού, όπως η παρότρυνση του ηθοποιού προς τον σκηνοθέτη για καδράρισμά του αποκλειστικά σε κοντινά, καθώς αδυνατούσε να βρει τον ρυθμό του στο βάδισμα. Τελικά, ενημέρωσε τον Χίτσκοκ ότι κατέληξε στο ρυθμό ενός παλιού βιεννέζικου βαλς.
Η παρουσία του Pommer – μεγάλης προσωπικότητας του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού – στο εν λόγω φιλμ έχει κάποια ίχνη, όπως το έντονο κοντράστ των δυναμικών σκηνών, ο παλλόμενος οριακός φωτισμός σε πολλά σημεία, η εν γένει ατμοσφαιρική προσέγγιση του μυθιστορήματος, απουσία μουσικής εκτός από το ξεκίνημα και το φινάλε. Στην πραγματικότητα, πάντως, πρόκειται για μια ιστορική στιγμή, καθώς τρεις από τις σημαντικότερες μορφές του κινηματογράφου της εποχής (και όχι μόνο) συναντιούνται, και η συνεργασία τους όσο και αν διέπεται από κοκορομαχίες, δεν παύει να παράγει ένα ενδιαφέρον, άνισο ωστόσο, αποτέλεσμα. Πώς σε μια κλασική, κλασικότατη αφήγηση με ένα ντεκουπάζ σε στενό δημιουργικό πλάισιο, κατάφερε να χωρέσει από whip pan μέχρι πήδημα του άξονα των 180 μοιρών, ένας Χίτσκοκ το ξέρει…
The Man Who Knew Too Much (1956)
“A single crash of cymbals and how it rocked the lives of an American family.”
Ένας Αμερικανός γιατρός (James Stewart) και η σύζυγός του (πρώην διάσημη τραγουδίστρια, την υποδύεται η Doris Day) γίνονται μάρτυρες μιας δολοφονίας και κοινωνοί μιας επικείμενης δολοφονίας με διεθνή αντίκτυπο, ενώ ο γιός τους απάγεται από το δίκτυο των κακοποιών. Η ταινία του 1934 μετατρέπεται σε μια χυμώδη εκδοχή, βασισμένη κυρίως στους ηθοποιούς-σταρ που πρωταγωνιστούν, αλλά και στην ώριμη πια και πάντα ευρηματική σκηνοθεσία του Χίτσκοκ.
Εδώ, η κόρη γίνεται γιός, οι διάλογοι είναι πολύ πιο δουλεμένοι και ενδιαφέροντες, το τέμπο παραμένει πάντα δυναμικό, ενώ οι αναφορές, η ποπ κουλτούρα, αλλά και η «καθαρή» μουσική συναντιούνται σε μια παραγωγή του ίδιου του Χίτσκοκ, ο οποίος προσθέτει στοιχεία που του είναι αρεστά. Το αποτέλεσμα είναι πληθωρικό, συχνά εντυπωσιακό και ενίοτε μεγαλειώδες. Από τους τίτλους αρχής ακόμα, κλείνοντας το μάτι στον γνώστη της πρώτης εκδοχής της ταινίας και προοικονομώντας για τον πρώτη φορά κοινωνό, ο Χίτσκοκ ξεκινά με ένα απόσπασμα από την «Storm Clouds Cantata», το συμφωνικό έργο που ακουγόταν και στην πρώτη ταινία, και σιγά σιγά πλησιάζει την κάμερα στον κυμβαλίστα. Είναι, φυσικά, η θρυλική σκηνή του τελευταίου μέρους της ταινίας που προοικονομείται, η σκηνή στο Royal Albert Hall, όπου μέσα σε 12 λεπτά, με μηδενικό διάλογο και 124 πλάνα, ο Χίτσκοκ χτίζει μια δράση με βίαιη ενέργεια και με σασπένς που κορυφώνεται ακατάπαυστα.
Πρόκειται για την σκηνή, κατά την οποία παρακολουθούμε την απόπειρα δολοφονίας του πρωθυπουργού, όταν ηχήσει το κύμβαλο και πάλι συνοδευόμενο από την κραυγή της πρωταγωνίστριας. Ενώ στην ταινία του 1956 ο Χίτσκοκ φαίνεται να δομεί όλη την ταινία γύρω από αυτή την σκηνή, το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό συνολικά. Είναι, δηλαδή, το επιστέγασμα μιας λεπτομερούς δουλειάς σε όλα τα επίπεδα και φυσικά και σε σεναριακό. Τα εμπόδια που συναντά ο γιατρός για να ξανασυναντήσει το παιδί του είναι πολλά και αυξανόμενης δυσκολίας, οι συνωμότες είναι άνθρωποι που το ζευγάρι εμπιστευόταν, οι παρεξηγήσεις παίζουν τον ρόλο τους (το Ambrose Chappel, που δεν είναι όνομα ανθρώπου αλλά παρεκκλησίου). Και στο φινάλε, η Doris Day και το “Que Sera, Sera”, το τραγουδάκι που έλεγαν με τον μικρό να επανέρχεται ως κινούν αίτιο της απελευθέρωσής του.
Μια ομολογουμένως γεμάτη ταινία, ακόμα καλύτερη από την πρώτη της εκδοχή, σε μια φάση κατά την οποία, ο Χίτσκοκ έχει τελειοποιήσει την σκηνοθετική του ματιά (γωνίες λήψης και κινήσεις της κάμερας, πολλές φορές και υποκειμενική κάμερα), την αντίληψη του χώρου και την οπτικοακουστική του απόδοση, το μοντάζ τόσο από άποψη ρυθμού όσο και λειτουργικότητας μέσα στο φιλμ (εξαιρετικά δομημένη σκηνή διάσωσης με παράλληλο μοντάζ).
Λίστα από την καλύτερη προς την χειρότερη ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ (έως το 1939):
- The Lady Vanishes (1938)
- The 39 Steps (1935)
- The Man Who Knew Too Much (1956)
- The Man Who Knew Too Much (1934)
- Sabotage (1936)
- Murder! (1930) και Mary (1931)
- Jamaica Inn (1939)
- Secret Agent (1936)
- Young and Innocent (1937)
- Rich and Strange (1931)
- Blackmail (1929)
- The Lodger: A Story of the London Fog (1927)
- The Pleasure Garden (1925)
- Number Seventeen (1932)
- Waltzes from Vienna (1934)
- The Skin Game (1931)
- Juno and the Paycock (1929)
- The Manxman (1929)
- The Ring (1927)
- The Farmer’s Wife (1928)
- Downhill (1927)
- Easy Virtue (1927)
- Champagne (1928)
Ανδρέας Άννινος
