Σκηνοθεσία: Φλοριάν Ζελέρ
Σενάριο: Φλοριάν Ζελέρ, Κρίστοφερ Χάμπτον
Παίζουν: Άντονι Χόπκινς, Ολίβια Κόλμαν, Ίμογκεν Πουτς
Παραγωγή: Ηνωμένος Βασίλειο, Γαλλία – 2020
Διάρκεια: 1 ώρα 37 λεπτά
Κινηματογραφική διασκευή του επιτυχημένου θεατρικού του Ζέλερ, «Ο Πατέρας». Θίγει ευαίσθητα θέματα, ανοίγει συζητήσεις, προχωρά σε λεπτές τομές πάνω σε κρίσιμα ζητήματα, ενώ διαθέτει έναν εξαιρετικό Άντονι Χόπκινς. Δεν παύει, πάντως, να διαθέτει τον θεατρικό χαρακτήρα του πρωτοτύπου, γεγονός που είναι ενοχλητικό.
Όταν κάποιος ξεκινά να κάνει μια κινηματογραφική διασκευή ενός θεατρικού, ο βασικός στόχος που τίθεται είναι η αποτίναξη της θεατρικότητας του έργου, τουλάχιστον ως έναν βαθμό. Όσο μεγαλύτερος ο βαθμός αυτός, τόσο το καλύτερο για την κινηματογραφική τέχνη, για τον θεατή, αλλά και για το ίδιο το θεατρικό έργο που θα παραμείνει μοναδικό και όχι κινηματογραφημένο. Η θεατρικότητα αφορά την υποκριτική των ηθοποιών και τη σκηνοθεσία. Υπάρχει ένας όρος που προέρχεται από την τέχνη του θεάτρου, που όμως χρησιμοποιείται από τους μελετητές του κινηματογράφου για να δηλώσουν τον έλεγχο του σκηνοθέτη πάνω σε ό,τι εμφανίζεται στο κινηματογραφικό κάδρο: ο όρος «μιζανσέν». Ο όρος αυτός περιλαμβάνει το σκηνικό, τα κοστούμια, το φωτισμό, την υποκριτική, εν ολίγοις τα σημεία στα οποία η κινηματογραφική τέχνη συναντά τη θεατρική.
Είναι ένας όρος – κλειδί για να κατανοήσουμε τι πετυχαίνει και που αποτυγχάνει η συγκεκριμένη ταινία. Τα στοιχεία λοιπόν που απαρτίζουν τη μιζανσέν (εκτός ίσως από ένα) είναι άψογα μελετημένα: τα κοστούμια αποπνέουν γνησιότητα, προβάλλοντας την κοινωνική θέση του 80χρονου Άντονι, συνταξιούχου μηχανικού. Το ίδιο ισχύει και για τα σκηνικά, όπου ως επί το πλείστον, οι χώροι αφορούν εύρωστες τάξεις με βρετανικό στιλιζάρισμα και γούστο. Ο φωτισμός εξυπηρετεί τη θλιβερή συνθήκη της ταινίας, και είναι σε μεγάλο βαθμό σε συμφωνία με την αφήγηση με την έννοια ότι οι πιο «σκοτεινές» στιγμές της πλοκής, είναι …πιο σκοτεινές, ενώ ο πρωταγωνιστής χάνοντας την προσωπικότητά του, φαίνεται να χάνει και την υπόστασή του με την αρωγή ενός φλατ φωτισμού που τον ενσωματώνει στο σκηνικό.
Όσον αφορά την υποκριτική, τα πράγματα είναι αρκετά συγκεχυμένα. Κι αυτό γιατί, ενώ από τη μία πλευρά υπάρχει ο Άντονι Χόπκινς, ο οποίος αβίαστα καταθέτει μια καταπληκτική δουλειά, από την άλλη πλευρά οι υπόλοιποι ηθοποιοί παρασυρόμενοι ίσως από τη θεατρική φύση του σεναρίου, παραδίδουν ανίατα θεατρικές ερμηνείες. Αυτό, πέραν της εμφανούς επίπτωσης που έχει πάνω στην ποιότητα του συγκεκριμένου φιλμ, προκαλεί και μια ανισορροπία, έτσι που και η ερμηνεία του Χόπκινς γειώνεται. Αποδυναμώνονται έτσι οι ιλιγγιώδεις διακυμάνσεις της, μία από τις απολαύσεις της ταινίας.
Τα παραπάνω, όπως υπογραμμίστηκε, αφορούν την μιζανσέν της ταινίας, την πιο αξιόλογη τεχνική της. Δυστυχώς, τόσο οι κινήσεις της κάμερας, η φτωχή φωτογραφία, η μελίρρυτη ηχητική επένδυση, αλλά και το ανώριμο μοντάζ, προφανώς και δεν υποστηρίζουν την κινηματογραφική φύση του έργου. Αν μπορούσαμε να κάνουμε ένα σχόλιο για το μοντάζ της ταινίας, αυτό θα είχε να κάνει με ένα πρωτοφανές φαινόμενο σε όλη την ιστορία του κινηματογράφου. Οι μεταβάσεις ανάμεσα στις σεκάνς της ταινίας (ή μήπως να γράφαμε ανάμεσα στις πράξεις; ) είναι κάποια φιξ καρέ από τους διάφορους χώρους μέσα στους οποίους κινείται ο μπερδεμένος Άντονι. Δηλαδή, ένα από τα πιο κρίσιμα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου – κατά πολλούς το πιο κρίσιμο – έχει μετουσιωθεί στο ρίξιμο και στο άνοιγμα μιας αυλαίας.
Η αίσθηση που αφήνει το φιλμ είναι αυτή ενός κινηματογραφημένου θεατρικού έργου. Τα τεχνάσματα που αφορούν την υποκειμενισμό των εμπειριών ενός πάσχοντα ανθρώπου σε συνδυασμό με την άκρως μελοδραματική κρούστα, το υποβαθμίζουν σε σαπουνόπερα. Πολυδιαφημισμένη, ωστόσο.
Ανδρέας Άννινος
