Επηρεασμένος από τα δόγματα του ιταλικού νεορεαλισμού, o Ινδός σκηνοθέτης Σατιατζίτ Ράι είναι ένας από τους πιο σημαντικούς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες. Επωφελήθηκε από τις εξελίξεις σε επίπεδο κινηματογραφικής παραγωγής στην πατρίδα του τη δεκαετία του ’60 και διαμόρφωσε μια κινηματογραφική γλώσσα η οποία έχει ως χαρακτηριστικά της το κλασικό συντακτικό και ταυτοχρόνως τους απρόσμενους τονισμούς που εκφράζονται με διάφορες τεχνικές, δεξιοτεχνικούς χειρισμούς των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου και την ενδιαφέρουσα ηθογραφία της ινδικής κοινωνίας.

Ο Ράι υπήρξε θεωρητικός του κινηματογράφου από το 1948. Στα κείμενά του (μαζί με τον Chidananda Das Gupta) στάθηκε στον ρόλο που μπορούσε να επιτελέσει ο κινηματογράφος ως εθνική ενοποιητική δύναμη μετά την ανεξαρτησία της Ινδίας. Τα κείμενα αυτά, στα οποία προστίθενται τα κατοπινά των Ritwik Ghatak και Kobita Sarkat, γέννησαν θεωρητικές συζητήσεις σχετικές με τον ρεαλισμό και τον μοντερνισμό, την αβανγκάρντ, τις προοπτικές του κινηματογράφου.

Ο Ράι εκφράζει τον καλλιτεχνικό κινηματογράφο της Ινδίας και είναι ο κύριος εκπρόσωπός του (μαζί με τον Ritwik Ghatak). Ο κινηματογράφος του – επηρεασμένος από το εθνικιστικό εγχείρημα μετά την ινδική ανεξαρτησία, και κατά πολλούς ιστορικούς με τοπικιστικά χαρακτηριστικά – είναι ρεαλιστικός και ταυτοχρόνως τοποθετημένος στο παρελθόν. Έτσι, ο Ράι εφορμούμενος από την ανάγκη να μιλήσει για το παρόν ανατρέχει στο παρελθόν. Η τελική του κατασκευή είναι απολύτως ομοιογενής, φορμαλιστικά καθαρή, δραματουργικά στέρεη.

Η κινηματογραφική καριέρα του Σατιατζίτ Ράι ξεκινά με την «Τριλογία του Απού». Τα σενάρια των τριών ταινιών που την απαρτίζουν στηρίζονται στα βιβλία του Ινδού συγγραφέα Μπιμπχουτιμπχουσάν Μπαντοπανχιάι, «Το τραγούδι του δρόμου» και «Ο Ανίκητος». Οι δύο πρώτες ταινίες έχουν αυτούς ακριβώς τους τίτλους («Pather Panchali» (1955), «Aparajito» (1956) στα ινδικά) ενώ η τρίτη που αντλεί και εκείνη από το «Aparajito», τιτλοφορείται «Ο Κόσμος του Απού» («Apur Sansar» (1959)).

Ένα κεντρικό μοτίβο των τριών ταινιών είναι η φύση, η απεικόνιση της οποίας είναι άλλοτε ειδυλλιακή, στον αντίποδα της πολύβουης πόλης, της γεμάτης από μισοζαλισμένους ανθρώπους. Η επαρχία είναι το μέρος που ταυτοχρόνως υπόσχεται μια ήσυχα ρυθμιζόμενη ζωή μα και ένα βαλτώδες αδιέξοδο. Στο «Pather Panchali», η γέννηση είναι η χαρά, οι νέες ελπίδες, οι νέοι δρόμοι που ανοίγονται στη ζωή όλων, ο λόγος να μονιάσουν η μητέρα του Απού και η «θεία», η ηλικιωμένη μισότυφλη γυναίκα που βολεύεται σε μία γωνιά του σπιτιού που θα της ανοίξει τις πόρτες του. Την ίδια στιγμή, ο δάσκαλος που απειλεί τα παιδιά, η ανέχεια του πληθυσμού, η διαρκής αντιπαλότητα μάνας – κόρης, είναι παράγοντες που καταδεικνύουν τις ασυμφιλίωτες ανισορροπίες μιας κλειστής και περιορισμένης κοινωνίας.

Εν τούτοις ο Ράι κάνει ένα τολμηρό βήμα. Παίρνει θέση στην διπολική κατάσταση που δημιουργείται από την αναπτυξιακή καθυστέρηση της επαρχίας και την αλματώδη πρόοδο της τεχνολογίας στις μεγαλουπόλεις. Υπάρχει μια καταφανώς αντονιονική σεκάνς στο μέσο της ταινίας, όταν ο Απού και η αδερφή του Ντούργκα εξερευνούν τις παρυφές του επαρχιακού οικισμού τους, ανακαλύπτοντας τις κολώνες ηλεκτρισμού και το τρένο. Με αφορμή αυτή την εξερεύνησή τους ανακαλύπτουν τη νεκρή «θεία», ένα πρόσωπο ιδιαιτέρως αγαπητό, μέσα στον παρασιτικό τρόπο επιβίωσης του. Έτσι, ναι μεν ανακαλύπτουν το νεκρό σώμα, όμως αυτό δεν παύει να είναι προάγγελος του μεγάλου κακού που βρίσκεται στον ορίζοντα.

Ο Αντονιόνι είναι ένας από τους σκηνοθέτες που έχει μελετήσει προσεκτικά το έργο του Σατιατζίτ Ράι. Η εν λόγω σεκάνς χτίζεται με την αόριστη παρατήρηση των τεχνολογικών επιτευγμάτων που τόσο έρχονται σε αντίθεση με τη ζωή που έχουν συνηθίσει τα δύο αδέλφια. Η ανοίκεια κλίμακα των ανθρώπινων κατασκευών προκαλεί το δέος τους, και προμηνύει την επερχόμενη αναταραχή. Εξάλλου το αθώο βλέμμα του Απού, αλλά και το παιχνιδιάρικο και εξερευνητικό πνεύμα της αδερφής του έχουν σαφείς αναφορές στη γη, την οποία ανακαλύπτουν σπιθαμή προς σπιθαμή.

Το νεορεαλιστικό ύφος του Σατιατζίτ Ράι – το οποίο ξεκινά από το εγχείρημα του να μιλήσει για τις αλλαγές στην ινδική κοινωνία και την επισφαλή ανεξαρτησία και διατρέχοντας τα περισσότερα από τα χαρακτηριστικά του κινήματος καταλήγει στην συνεργασία του σκηνοθέτη με ερασιτέχνες ηθοποιούς – είναι διάσπαρτο από βαθιά συγκινητικές σκηνές, συνταρακτικοί τονισμοί του έργου του. Το ανάγλυφο των προσώπων των ηρώων, το σπαρακτικά εκφραστικό βλέμμα του Απού, το τραγούδι της μισότυφλης «θείας» μέσα στη νύχτα. Αλλά και το τελικό διώξιμο της «θείας» που σταματά να ρίξει μια τελευταία ματιά στο αγαπημένο της σπίτι. Το ξενύχτι της μάνας δίπλα στην άρρωστη κόρη, μετά από το άγριο κατσάδιασμα και η σχεδόν οριστική ρήξη τους εξαιτίας της «κλοπής» φρούτων που διέπραττε η μικρή για χάρη της ταλαιπωρημένης «θείας».

Σκηνές ιδιαίτερης δύναμης κινηματογραφημένες εξαίσια από τον πρωτοεμφανιζόμενο (!) Ράι. Τα αργά του τράβελινγκ μετατοπίζουν το κέντρο βάρους της εικόνας, δημιουργώντας δυναμικές σχέσεις ανάμεσα στα σημεία ενδιαφέροντος. Χρησιμοποιεί αντανακλάσεις, αντικατοπτρισμούς και διακεκομμένες διαδρομές φωτός μέσα από φυλλωσιές. Δεν διστάζει να κόψει οριακά, υπονομεύοντας τα ρακόρ, καλλιεργώντας ισχυρές προκλήσεις στο μάτι του θεατή, που θα γιγαντωθούν στον τρίτο μέρος της τριλογίας.

Το «Aparajito», όπως σε ένα βαθμό και οι άλλες δύο ταινίες της εν λόγω τριλογίας, χαρακτηρίζεται από μια καθ’ ύψος σύνθεση της εικόνας, είτε με την αξιοποίηση των διαφορετικών υψομετρικών επιπέδων γύρω από τον Γάγγη – πεδίο δράσης του ιερέα πατέρα του Απού – είτε με τις χαμηλές γωνίες λήψης, που προσομοιάζουν ως ένα βαθμό αυτές του Γιασουτζίρο Όζου. Οι θορυβώδεις ιερές τελετουργίες των ινδουιστών δίπλα από τον Γάγγη, μια ατέρμονη δραστηριότητα δίπλα στον ιερό ποταμό και η μεγάλη κλίμακα του περιβάλλοντος χώρου σε σχέση με τον άνθρωπο αποτελούν μια ακόμα αντίθεση για τον τρόπο ζωής της οικογένειας του Απού. Ο Ράι με το παράλληλο μοντάζ προκαλεί ένταση, καθυστερώντας την τραγική έκβαση των πραγμάτων.

Και αν στα δύο πρώτα μέρη ο ιταλικός νεορεαλισμός φαίνεται να είναι η κύρια πηγή από την οποία αντλεί υφολογικά αλλά και θεματικά στοιχεία, ο Ράι στο τρίτο μέρος, «Ο Κόσμος του Απού», αποφασίζει να εντάξει μοντερνιστικές παρεκκλίσεις και σε κάποιες περιπτώσεις να αναδείξει το μέσο και να αφήσει σε δευτερεύοντα ρόλο τη δραματουργία. Πράγματι το «Apur Sansar» απέχει παρασάγγας από τις δύο άλλες ταινίες, έχει όμως τη ματιά του μεγάλου δημιουργού που καταφέρνει να ολοκληρώσει την ιστορία του Απού, με τρόπο απρόβλεπτο, γοητευτικό και γλυκό.

Ο Απού παντρεύεται, όμως η ζωή του συνεχίζει να σημαδεύεται από άτυχες στιγμές. Μία αδυναμία του τελευταίου μέρους – αλλά και συνολικά της τριλογίας – είναι ο υπέρμετρος μελοδραματισμός, αυτή η τάση προς υπερβολή, που ωθεί στα άκρα τόσο τους σκηνοθετικούς χειρισμούς του δημιουργού, όσο και τις αντιδράσεις του θεατή, που ίσως παύει να συμμετέχει σε αυτό το σπουδαίο ταξίδι, περιμένοντας το ανάλογο φινάλε. Και ενώ, έως έναν βαθμό, είναι και αυτό μελοδραματικό, νομίζουμε ότι αποζημιώνει το θεατή εισάγοντας ένα ακόμα χαρακτηριστικό του μοντέρνου κινηματογράφου, το ανοικτό τέλος.

Ανεξαρτήτως των αδυναμιών του τελευταίου μέρους δεν μπορεί κανείς να μην σταθεί στους εξαιρετικούς διαλόγους, στην συνεπή διεισδυτική ματιά στη ζωή στην ύπαιθρο – χαρακτηριστικές οι αναφορές του Απού για ένα λογοτεχνικό βιβλίο πάνω σε αυτό το θέμα με τίτλο «Ο άνθρωπος της γης» – τα αργά push in και τα ήπια pull out της μηχανής, την τολμηρή προσέγγιση του μοντάζ. Δεν θα μπορούσαμε να μην αναφέρουμε το χαρακτηριστικό τράβελινγκ στη σκηνή του γάμου, το οποίο αυτούσιο μπαίνει – αναμφισβήτητα δημιουργικά – στο «Le Weekend» του Ζαν – Λικ Γκοντάρ, αλλά και το αδιανόητο γραφιστικό δέσιμο στην επιστροφή του Απού και της συζύγου του από το σινεμά. Έτσι, το «παράθυρο στον κόσμο», δηλαδή η μεγάλη οθόνη του κινηματογράφου, μετατρέπεται με ένα φοντί ανσενέ (σταδιακό σβήσιμο της μίας εικόνας με ταυτόχρονο ξεκίνημα της επόμενης) στο ορθογώνιο παράθυρο του ταξί που μεταφέρει το ζευγάρι στο σπίτι του.

Ένα κοινό χαρακτηριστικό των μεγάλων δημιουργών είναι η ευαισθησία με την οποία προσεγγίζουν το θέμα τους. Φυσικά αυτό δεν αποτελεί εγγύηση για το ποιόν τους, την ηθική τους αλλά ούτε και για την άρτια τεχνική τους. Ο Ράι καταφέρνει – και το καταφέρνει στην πρώτη του ταινία – να διοχετεύσει την ευαισθησία του και ακούραστα να εργαστεί ώστε να διασφαλίσει νέες μορφές και διαστάσεις στο έργο του. Ο κινηματογράφος που κάνει θα εντυπωσιάσει όλους εκείνους που μπορούν – ή που θέλουν – να συμμετάσχουν νοητικά για παράδειγμα στην παρακάτω σκηνή: έξω από το φτωχικό σπίτι, με τους ήχους της νύχτας, η οικογένεια του Απού ετοιμάζεται για ύπνο. Ο πατέρας με τον Απού γράφουν, η μητέρα του με την αδελφή του ετοιμάζονται για ύπνο. O Απού ζητά από την αδελφή του να πάνε να δουν τον σιδηρόδρομο. Τότε ο πατέρας του, παίρνει το γραπτό του και του λέει: «Τώρα γράψε τη λέξη «πλούτος». Η κάμερα κινείται προς τα πίσω αποκαλύπτοντας όλα τα μέλη της οικογένειας κάτω από τον χαμηλό φωτισμό των κεριών. Η τελευταία γαλήνια στιγμή τους.

Ανδρέας Άννινος

Leave a comment