Διαβάστε εδώ το Μέρος Α’.
Γυρισμένο το 1960, το δεύτερο φιλμ του Γκοντάρ μετά το Με κομμένη την Ανάσα, Ο Μικρός Στρατιώτης, έμεινε ακυκλοφόρητο και λογοκριμένο έως το 1963. «Η φωτογραφία είναι η αλήθεια και ο κινηματογράφος είναι η αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο», η περίφημη φράση του ευφυούς σκηνοθέτη, που ακούγεται στον Μικρό Στρατιώτη, και που όπως αποδείχθηκε ενστερνίστηκε και η γαλλική λογοκρισία. Η ταινία γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στην Ελβετία και πρόκειται για την πρώτη συνεργασία του Γκοντάρ με την Άννα Καρίνα. Και εδώ παρατηρούνται τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας αυθόρμητης δημιουργίας, όπως τα γρήγορα πανοραμίκ, τα jump cut, το ελλειπτικό μοντάζ, η κατάργηση του «τέταρτου τοίχου». Συνολικά, πρόκειται για μια σκοτεινή και στιβαρή ταινία, στην οποία εμφανίζεται το «μοτίβο του διαμερίσματος», κατά το οποίο οι ήρωες του Γκοντάρ κλείνονται σε έναν χώρο, και κατά τη διάρκεια μιας μεγάλης σεκάνς, αναλύουν τον ψυχισμό τους. Εδώ, ο Γκοντάρ παίζει με τις γωνίες του προσώπου της Άννα Καρίνα.
Στα γυρίσματα του «Μικρού Στρατιώτη»
Το μοτίβο του διαμερίσματος εμφανίζεται (πρώτη φορά) στο Με κομμένη την ανάσα, στο Une Femme est une Femme, στον Μικρό Στρατιώτη, στην Περιφρόνηση (1963), στο Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) και φτάνει στο αποκορύφωμα στην Κινέζα (1967), όπου το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται μέσα στο διαμέρισμα και κυριαρχείται από έναν πολιτικό, ριζοσπαστικό λόγο. Πρόκειται για «μια ταινία υπό κατασκευή», όπως αναφέρεται στην εισαγωγή της, και πράγματι αυτή είναι η εντύπωση που δίνει. Για κάθε λέξη που ακούγεται ή φαίνεται στην οθόνη, δημιουργείται μια αναμονή για τη σύνδεση που θα ακολουθήσει και θα διαφοροποιήσει το νόημα της λέξης αυτής.
Πέραν του διαμερίσματος και της έκθεσης του εσωτερικού κόσμου των ηρώων, υπάρχουν κάποιοι χαρακτηριστικοί τόποι στο έργο του Γκοντάρ, σε αυτή την πρώτη περίοδο. Τα καφέ-μπαρ βρίσκονται στο επίκεντρο, και πάλι σαν τόποι εμβάθυνσης και ξεδιπλώματος των σκέψεων, ενώ οι αίθουσες κινηματογράφων εμφανίζονται σχεδόν στο σύνολο των ταινιών. Η φύση έχει μια ξεχωριστή θέση, καθώς σηματοδοτεί τη βία, το ανεξέλεγκτο και πλησιάζοντας στο τέλος αυτής της περιόδου, και στο ξεκίνημα της καθαρά πολιτικής περιόδου, δίνει μια αίσθηση αντάρτικου. Οι ήρωες αφήνουν την πόλη, όχι όμως οργανωμένα, αλλά με όπλο την απελπισία τους. Η δυσάρεστη κατάληξη, αναπόφευκτη (Le mépris (1963), Pierrot le fou (1965), Week End (1967)).
Στους Καραμπινιέρους του 1963, μια ταινία δομημένη πάνω στη νεορεαλιστική παράδοση, η ύπαιθρος είναι οι ρίζες από τις οποίες κόβονται οι δύο άνδρες, με την ψευδή υπόσχεση για πλούτο και ευημερία, μετά τη συμμετοχή τους σε κάποιον πόλεμο. Μια καθαρά αντιπολεμική ταινία, που ανοίγει διάλογο με τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Μακριά από το γνώριμο ύφος του Ζαν-Λικ Γκοντάρ, με ενδιαφέρουσα αφήγηση μέσα από τα γράμματα των ανδρών στις συζύγους τους που έμειναν πίσω.
Στα γυρίσματα του «Une femme mariée»
Το Une femme mariée: Suite de fragments d’ un film tourné en 1964 (1964) είναι μια ακόμα ταινία, αρκετά έξω από το γνώριμο ύφος του Ελβετού σκηνοθέτη. Είναι η δεύτερη ταινία που ξεκινά με έναν γυναικείο χαρακτήρα να δηλώνει «Δεν ξέρω» (η πρώτη είναι Η Περιφρόνηση). Η διάρθρωση της ταινίας γίνεται σε κεφάλαια, με τη γυναικεία ψυχολογία να προβάλλεται και να εξετάζεται σε βάθος. Ανούσιες συζητήσεις περί μόδας και διακοπών, καθώς η «τσαλακωμένη» εικόνα της γυναίκας κυριαρχεί στην εικόνα. «Πολλές φορές πρέπει να ακούσεις την εικόνα και να δεις τον ήχο», λέει ο Γκοντάρ. Στην ταινία αυτή υπονομεύονται και οι δύο παράμετροι με ψιθύρους και ανάποδα, στρεβλά πλάνα. Το αμαξίδιο στο οποίο κάθεται ο διευθυντής φωτογραφίας, Ραούλ Κουτάρ, και το οποίο κινεί ο ίδιος ο Γκοντάρ, με σκοπό το τράβελλινγκ, αντανακλά στις γυαλιστερές επιφάνειες του σκηνικού, αποσπώντας την προσοχή του θεατή. Όμως, αυτό είναι το Γαλλικό Νέο Κύμα. Ορμή, δημιουργικότητα, πράξη.
Το Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) είναι το αριστούργημά του, σύμφωνα με τον γράφοντα. Μια sci-fi ταινία γυρισμένη σε φυσικές τοποθεσίες, στο Παρίσι, όπου όλη τη δουλειά κάνει η κινηματογράφηση. Μονοπλάνα μεγάλης διάρκειας, σκοτεινά, δυσοίωνα, δηλώνουν έναν μεγάλο προβληματισμό πάνω στην επιστήμη και την τεχνολογία. Συγχρονισμός τρένων, αυτοκινήτων ανθρώπων που υποδηλώνει «μια τεχνοκρατούμενη κοινωνία, όπως αυτή των μυρμηγκιών». Αποπροσανατολιστική προσέγγιση, που εξαφανίζει την αίσθηση του χώρου και του χρόνου. Οι στερεοτυπικές εικόνες του πράκτορα παραπέμπουν στην αμερικανική αντίληψη αντίστοιχων ταινιών, ενώ η προβολή του αρνητικού προς το τέλος της ταινίας μπορεί να εκληφθεί ως μια παρωδία της ακραίας χρήσης εφέ εντυπωσιασμού. Μια σπουδή πάνω σε μια κοινωνία απάνθρωπη.
Το υπέροχο Alphaville
Ο Τρελός Πιερρό (1965) είναι η απόλυτη επιστροφή στο ξέφρενο στιλ μια ταινίας δρόμου, που δίνει την αίσθηση μάχης ή ενός διαρκούς σοκ. Μια άλλη έκφραση που αποδίδει την αίσθηση που αποδεσμεύει η ταινία είναι η «υπερφυσική συγκίνηση». Οι ήρωες είναι εντελώς απόμακροι, οι καταστάσεις είναι αναίτιες, η ροή των πλάνων δεν έχει καμία συνοχή. Πρόκειται για μια σειρά από γεγονότα που αναμιγνύονται το ένα με το άλλο. Παρ’ όλα αυτά το νήμα δεν χάνεται σε κανένα σημείο, τα ερωτήματα για το μέλλον των πρωταγωνιστών φουντώνουν, ειδικά όταν γίνεται αντιληπτό το μέγεθος της απόγνωσής τους, που οδηγεί σε παράλογες αποφάσεις. Σε μόνιμη φυγή, έξω από τη συλλογική υστερία της κοινωνίας και της εποχής, όμως πάντα σε αδιέξοδο. Η αφήγηση είναι ελλειπτική με μοντάζ που συχνά παραθέτει εξωδιηγητικά φιξ καρέ. Ένας κατακερματισμένος κινηματογράφος της μιζανσέν, που συνεργάζεται με τη γλώσσα, η οποία έχει αποκτήσει αποσπασματικό χαρακτήρα. Όλες οι πιθανότητες ανοιχτές, μια ανοικτή δομή στην οποία συμμετέχει ενεργά ο θεατής.
Το αυτοκίνητο είναι ένα από τα φετίχ του Γκοντάρ. Εμφανίζεται σε κάθε του ταινία, όπως και στο Bande à part (1964). Ο αφηγητής συνοψίζει την πλοκή για όποιον άργησε (!), σε μια ακόμα ταινία όπου ο Γκοντάρ κάνει τα πάντα για να πρωτοπορήσει, με εξαιρετική επιτυχία και εδώ. Η φύση και το καφέ-μπαρ χρησιμοποιούνται με τον ίδιο τρόπο και στο Bande à part, ενώ τολμά εξαιρετικά τολμηρά ρακόρ, όπως η γραφιστική σύζευξη στην κόψη του ξυραφιού, όταν ένας από τους πρωταγωνιστές τρέχοντας κρατά το καπέλο του και στη συνέχεια ο τονισμός αυτής της κίνησης δένει με το επόμενο πλάνο, κρατώντας το ματί του θεατή στο ίδιο σημείο.
Επί τω έργω στον «Τρελό Πιερρό»
Το 2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν (1967) είναι μια μελέτη του βλέμματος και του γκρο πλαν. Παράλληλα, πολλές σκηνές μοιάζουν με αναφορά στο Ζούσε τη ζωή της. Η εκφορά του λόγου γίνεται σημαντική, καθώς διάλογοι και μονόλογοι εκτίθενται χωρίς αρχή και τέλος, αλλά μοιάζουν να βρίσκονται σε μια αέναη εξέλιξη. Πλέον, οι ταινίες του πολιτικοποιούνται έντονα, με τον αμερικανικό ιμπεριαλισμό να βρίσκεται στο επίκεντρο. Ακόμα πιο έντονα πολιτική είναι Η Κινέζα (1967). Εδώ, έχουμε τονισμούς στο μοντάζ, με το cut να πατά σε μια ισχυρή συλλαβή της πρόζας. Πολλές σκηνές ξεκινούν από το χτύπημα της κλακέτας, σε μια ταινία ορμητική και ανεμπόδιστη. Το ίδιο ισχύει και για το Made in U.S.A (1966), μια εξόχως πολιτική ταινία, με κορεσμένα χρώματα, επανάληψη διαλόγων, στραβά κάδρα. Ο χώρος και ο χρόνος αλλάζουν με ένα πλάνο λεπτομέρειας (π.χ. ένα απόκομμα εφημερίδας). Στον αντίποδα βρίσκεται το Masculin féminin (1966), μια αρκετά δύσκολη ταινία. Πρόκειται για γεγονότα από τη ζωή του πρωταγωνιστή (Ζαν-Πιερ Λεό), αρκετά χαλαρά δεμένα μεταξύ τους.
«Week End»: «Ο τρόμος της αστικής τάξης μπορεί να αντιμετωπιστεί μόνο με περισσότερο τρόμο»
«Ένα φιλμ που βρέθηκε στα σκουπίδια», αυτοχαρακτηρίζεται το WeekEnd (1967), ένα οδοιπορικό στα πιο μύχια και ταπεινά θέλω της αστικής τάξης. Το σαββατοκύριακο, εδώ, δεν είναι η αφορμή για εκδρομές και ξεκούραση. Αντιθέτως, γίνεται η αφορμή για ένα ξεγύμνωμα της αστικής τάξης, των ενοχών της και των εγγενών αδιεξόδων της. «Ο τρόμος της αστικής τάξης μπορεί να αντιμετωπιστεί μόνο με περισσότερο τρόμο», προειδοποιεί ο Γκοντάρ, καθώς το κράτος, ο μεγαλύτερος τρομοκράτης, γνωρίζει πολύ καλά αυτές τις λενινιστικές αρχές. Υπάρχει ένα εξαίσιο μονοπλάνο μέσα στο WeekEnd, όταν η κάμερα με τράβελλινγκ προσπερνά τα μποτιλιαρισμένα αυτοκίνητα, μαζί με το αυτοκίνητο των ηρώων, υπό τον εκκωφαντικό θόρυβο από τις κόρνες. Διαδοχικά αυτοκινητικά, συνεχής κατάργηση του «τέταρτου τοίχου», κορεσμένα χρώματα και ο θάνατος της γλώσσας. Στο τέλος, βαρβαρότητα, κανιβαλισμός. Ο καπιταλισμός, δηλώνει ο Γκοντάρ, εξάντλησε τα όριά του.
Ο Γκοντάρ διέλυσε τον αφηγηματικό κινηματογράφο και κατασκεύασε έναν δικό του κινηματογράφο. Το βασικό του εκφραστικό μέσο είναι το μοντάζ, και η βασική του αναφορά είναι τα αμερικανικά φιλμ νουάρ, τα οποία συνδέει με το αίσθημα της ελευθερίας. Ο ντετέκτιβ είναι ελεύθερος να κάνει ό,τι θέλει χωρίς να φοβάται για τις συνέπειες. Έτσι και ο Γκοντάρ νοιώθει ελεύθερος να κάνει ό,τι θέλει, χωρίς να φοβάται τις συνέπειες και τα καταφέρνει πάντα θαυμάσια. Τα αποτελέσματα είναι, ως επί το πλείστον, θετικά. Εν κατακλείδι, ίσως να πρόκειται για τον κορυφαίο ανάμεσα στους κορυφαίους.
Ανδρέας Άννινος
