Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Ελβετός στην καταγωγή σκηνοθέτης, που ανέτρεψε όλους τους κινηματογραφικούς κανόνες, ήταν ο κύριος εκπρόσωπος της Νουβέλ Βαγκ (ο παρελθών χρόνος έχει να κάνει με το παρελθόν του Νέου Κύματος, καθώς ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ζει και διανύει το 91ο του έτος). Υπήρξε μέλος των κριτικών των περίφημων Cahiers du Cinéma, μαζί με τους Αντρέ Μπαζέν, Έρικ Ρομέρ, Ζακ Ριβέτ, Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφώ. Τα κινηματογραφικά τους κείμενα και οι κριτικές τους αιτούνταν έναν διαφορετικό κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος του δημιουργού και της μιζανσέν, η ορμητική δημιουργικότητα και τα αιτήματα της κάμερα-στυλό (ο Αλεξάντρ Αστρύκ με το δοκίμιό του «Η γέννηση μιας νέας αβανγκάρντ: Η Κάμερα-στιλό» (1948) θεμελιώνει έναν νέο τύπο κινηματογραφικής έκφρασης όπου η κάμερα γράφει το κινηματογραφικό κείμενο) βρίσκουν τον εκφραστή τους στα έργα του Γκοντάρ.
Το Γαλλικό Νέο Κύμα είναι το ρεύμα των νέων Γάλλων κινηματογραφιστών, που αντικατέστησε την παλιά γενιά, η οποία δραστηριοποιήθηκε από τη δεκαετία του 1930 ως τη δεκαετία του 1950. Γεγονός είναι ότι δεν ήταν ολόκληρη η νέα γενιά πολέμια του «κινηματογράφου του μπαμπά» και πρέσβειρα μιας νέας αντίληψης και αισθητικής. Έτσι, ως Γαλλικό Νέο Κύμα έχει επικρατήσει να ονομάζουμε το τμήμα των κινηματογραφιστών που εκείνη την εποχή δημιούργησαν με χαμηλούς προϋπολογισμούς, μέσα σε ένα συγκεκριμένο αισθητικό πλαίσιο που εναντιωνόταν στο παλιό ξεπερασμένο σινεμά των λογοτεχνικών διασκευών και των δραμάτων εποχής.
Με τον Φρανσουά Τρυφώ
Ο πρωτοπόρος Γκοντάρ θα σκηνοθετήσει πάνω από 100 (!) ταινίες, που απλώνονται σε όλο το ειδολογικό φάσμα, πάντα όμως με τη δική του υπογραφή, που απορρέει από την πληθωρική του προσωπικότητα και μια διάθεση μη συμβιβασμού με οποιαδήποτε κινηματογραφική φόρμα. Καταργώντας τη φόρμα, εφευρίσκει εκ νέου το σινεμά. Έτσι, η νέα γλώσσα που αποκτά τα χαρακτηριστικά της ταινία με την ταινία, αμφισβητεί τα πάντα, ξαναχτίζει και ξανακαταστρέφει τα πάντα. Η τέλεια εκφραστική ελευθερία οδηγεί σε πραγματικές ακροβασίες, σε πειράματα και δοκιμές, που μετουσιώνονται σε ουσιαστική και πρακτική κινηματογραφική κριτική, σε έναν ρηξικέλευθο λόγο, σε κάδρα, πλάνα και σεκάνς εγγενούς πρωτοπορίας.
Το λάθος που γίνεται συστηματικά, όταν κανείς ερευνά τον Γκοντάρ, είναι η απόδοση βαρύγδουπων χαρακτηριστικών, με κύριο, αυτό της αμφισβήτησης των κωδίκων του Χόλυγουντ και του Γαλλικού Κινηματογράφου. Δύο εντελώς διαφορετικές σχολές, που οι κριτικοί των Cahiers, και ως εκ τούτου και ο Γκοντάρ, αντιμετώπισαν εντελώς διαφορετικά. Ο κινηματογράφος του μπαμπά, ο γαλλικός «συμβατικός» κινηματογράφος, που ήταν πολύ μακριά από την κοινωνία, μπήκε στο στόχαστρο της ομάδας των Cahiers, αφού με ορμητικότητα, θέλησαν να αλλάξουν το κινηματογραφικό τοπίο, εισάγοντας νέο λόγο, νέα τεχνική, νέες μεθόδους. Από την άλλη μεριά, το κλασικό Χόλυγουντ ήταν μια τεράστια δεξαμενή, μέσα από την οποία ο Γκοντάρ και οι άλλοι κριτικοί, ξεδιάλεξαν εκείνους τους δημιουργούς που συνδύαζαν τη δημοφιλή κινηματογραφία με την αυθεντική ποίηση. Από αυτούς, κράτησαν εκείνα τα στοιχεία που αργότερα μετέτρεψαν σε νησίδες κινηματογραφικών αναφορών μέσα στους ωκεανούς δημιουργικότητας και πειραματισμού μέσα στους οποίους έπλεαν.
Το 1968, ο Γκοντάρ εγκαταλείπει τον Νέο Κύμα και ιδρύει την κινηματογραφική ομάδα Dziga Vertov, μια κολεκτίβα οργανωμένη γύρω από μαοϊστικές ιδέες. Πλέον, ο κινηματογράφος του γίνεται κατεξοχήν πολιτικός, σε αντίθεση με τις έως τότε ταινίες του, στις οποίες υπήρχαν πολλά στοιχεία αποδέσμευσης της ιδεολογίας του, με την αφήγηση όμως παρούσα και ενίοτε υπερισχύουσα. «Η πιο όμορφη απάτη του κόσμου» περνά σε στράτευση και με αυτόν τον τρόπο ο Γκοντάρ χάνει αρκετή από την απήχηση που είχε έως τότε. Ιδιαιτέρως δε, μετά το ατύχημα που είχε το 1971, έστρεψε το ενδιαφέρον του σε μια φιλοσοφία του οπτικοακουστικού με επίκεντρό αυτού του ενδιαφέροντος την ιστορική και επαναστατική προοπτική του κινηματογράφου.
Με τη συγγραφέα Μαργκερίτ Ντυράς
Ένα κολοσσιαίο έργο του Γάλλου πρωτοπόρου είναι η σειρά ταινιών της Ιστορίας Κινηματογράφου. Χωρισμένο σε 8 μέρη, το έργο αυτό εξετάζει την πορεία της έβδομης τέχνης κατά τον 20 αιώνα, μέσα από συγκρίσεις και παραθέσεις φιλμικών κειμένων, έργων τέχνης κάθε είδους (ζωγραφική, μουσική, λογοτεχνία κ.α.) αλλά και της κινηματογραφικής διαδρομής του Γκοντάρ. Ένα πραγματικό αριστούργημα, ένα λεπτομερές έργο αγάπης, που έγινε σειρά βιβλίων, cd και στις προθέσεις του ήταν ένα θεατρικό έργο αλλά και cd-rom (επηρεασμένος από το Immemory (1998) του Κρις Μαρκέρ), ενώ μετάνιωσε το γεγονός πως δεν συνόδευσε την κυκλοφορία των βιβλίων και των βίντεο με μια έκθεση, αν και τον Μάιο και Ιούνιο του 2006 πραγματοποίησε μια έκθεση στο Κέντρο Πομπιντού, με τίτλο «Voyage(s) en utopie: JLG, 1946-2006, À la recherche d’un théorème perdu (Travel[s] in Utopia: JLG, 1946-2006, In Search of a Lost Theorem)», που υλοποιούσε εν μέρει την πρόθεση του να παρουσιάσει «τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μπορεί κανείς να μπεί ή να βγεί από αυτό που λέμε Ιστορία».
Η προσέγγιση του Αντρέ Μαλρώ στην Ιστορία της Τέχνης του επηρέασε τον Γκοντάρ, όχι μόνο στη δική του εκδοχή της Ιστορίας Κινηματογράφου, αλλά και στη δημιουργία των ταινιών του.Τρείς ιδέες του Μαλρώ που υιοθέτησε ο Γκοντάρ: Ο καλλιτέχνης ως αντίπαλος της πραγματικότητας και όχι ως μεταφραστής της, λειτουργία της τέχνης ως μεταμόρφωση και αντικατάσταση της πραγματικότητας αντί της μίμησης ή της αναπαράστασής της. Δεύτερον, η Τέχνη ως συνέπεια του Απολύτου, ως παραπροϊόν της ασταμάτητης πάλης της ανθρωπότητας απέναντι στην ανθρώπινη κατάσταση, το πέρασμα του χρόνου και το θάνατο. Τρίτον, η αρχή της μεταμόρφωσης, σύμφωνα με την οποία, η Τέχνη του παρελθόντος μνημονεύεται, καταστρέφεται και επανανακαλύπτεται στην Τέχνη του παρόντος. Ο Γκοντάρ κληρονόμησε από τον Μαλρώ μια ολιστική, καθολική οπτική στην τέχνη και μια συνειρμική, μη χρονολογική, οπτική, ποιητική και φιλοσοφική προσέγγιση στην δική του Ιστορία του Κινηματογράφου.
Ζαν-Λικ Γκοντάρ και Άννα Καρίνα το 1960 στη Γαλλία
Ίσως ο σπουδαιότερος αναμορφωτής του κινηματογραφικού μέσου, ζούσε τη ζωή του μέσα από τα κινηματογραφικά καρέ που δημιουργούσε. Η Τέχνη που τον εξέφρασε, τον ένωσε με την Άννα Καρίνα – μούσα του στις πρώτες του ταινίες – εν τέλει, όμως, τον χώρισε, αφού όπως ο ίδιος έχει δηλώσει, δεν μπορούσε να μιλήσει μαζί της για κινηματογράφο.
(Ξανα)βλέποντας τις ταινίες του Γκοντάρ, ένα στοιχείο είναι σαφές: πρόκειται για το δημιουργό που έδωσε απέραντη ελευθερία στην κινηματογραφική έκφραση, παραμένοντας στο προσκήνιο σε όλη του την καριέρα.
Σχόλια για την πρώτη του περίοδο
Υπάρχουν πολλοί Γκοντάρ. Θα επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας στην πρώτη του περίοδο που ξεκινά με το ιλιγγιώδες Με κομμένη την Ανάσα και τελειώνει χονδρικά με το, κατά πολλούς καλύτερό του, φιλμ, Week-End. Υπάρχουν δομικά στοιχεία, τα οποία διαρθρώνουν το φιλμικό κείμενο του σπουδαίου Ελβετού, που είναι κοινά σε όλες του τις ταινίες. Ελλειπτικό σχήμα, σκηνές που φαίνεται σαν να πατάνε η μία πάνω στην άλλη, σπιρτάδα, ζωντάνια, ζωτικότητα. Οι ημιτελείς αφηγήσεις μέσα από μεγάλα πλάνα και ανούσιες συζητήσεις ξεκινούν από το Με Κομμένη την Ανάσα. Ο Γκοντάρ ελίσσεται με θράσος στο Παρίσι, με τον ήρωά του (Ζαν Πολ Μπελμοντό) να είναι το πρόσωπο του τυχοδιωκτισμού, μονίμως ετροκαθορισμένος, να χάνει και να κερδίζει το ειδικό του βάρος σε κάθε καρέ του φιλμ.
Οι αναφορές στον αμερικανικό κινηματογράφο και συγκεκριμένα στα αστυνομικά φιλμ είναι συνεχείς. Ο Γκοντάρ με τους υπόλοιπους εκπροσώπους του Νέου Κύματος έφεραν στο προσκήνιο τις αμερικάνικες αστυνομικές ταινίες και τους σκηνοθέτες τους, από αντίδραση προς το γαλλικό ακαδημαϊκό κατεστημένο που τότε θριάμβευε στη Γαλλία. Το Με κομμένη την ανάσα (1961) είναι ένα κατακερματισμένο αστυνομικό φιλμ, όπου ο χώρος και ο χρόνος σκοπίμως αποσυντίθενται, οι απευθύνσεις στην κάμερα (σπάσιμο του τέταρτου τοίχου) είναι συχνές, οι γραφιστικές συζεύξεις είναι τολμηρές και καινοτόμες και εν τέλει δημιουργείται ένας ιλιγγιώδης ρυθμός, μέσα από μια κυκλοθυμική μεν, γοητευτική δε, σκηνοθετική προσέγγιση. «Στο Με κομμένη την ανάσα ήμουν εκτός ελέγχου, δεν την κατάλαβα την ταινία. Μου πήρε σχεδόν 20 χρόνια για να συνέλθω από αυτό που είδα», δηλώνει ο σαρωτικός Γκοντάρ. Το περίφημο jump cut στην σκηνή του αυτοκινήτου, στο πλάνο της Τζιν Σέμπεργκ, προέκυψε από στρίψιμο του νομίσματος, αφού έπρεπε να μειωθεί η διάρκεια του φιλμ. Εν ολίγοις, θα μπορούσε να είχε κοπεί τα πλάνο του Μπελμοντό. Ο Γκοντάρ είναι ο σκηνοθέτης που έβαλε στην εξίσωση της δημιουργίας και την τυχαιότητα, δίνοντάς μας ταινίες υφολογικά μοναδικές.
Ζαν Πολ Μπελμοντό, Τζιν Σέμπεργκ και Ζαν-Λικ Γκοντάρ στα γυρίσματα του «Με κομμένη την ανάσα»
«Σύνθεση στοιχείων που ποτέ δεν είχαν ξανασυντεθεί και που δεν φαίνονταν να προορίζονται για κάτι τέτοιο», μια σύνοψη της μεθόδου του σύμφωνα με τη ρήση του Ρομπέρ Μπρεσόν. Το Une Femme est une Femme (1961) χτίζεται πάνω σε αυτήν ακριβώς τη μέθοδο. Ο ήχος παίρνει τα ηνία, μέσα από απότομες παύσεις, επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων, και μουσική που λειτουργεί αυτόνομα σαν να έχει κολλήσει απ’ το πουθενά στην ηχητική μπάντα της ταινίας. Στην πρώτη του έγχρωμη ταινία, ο Γκοντάρ επιλέγει να επιστήσει την προσοχή του θεατή στον ήχο. Οι ηθοποιοί απευθύνονται συχνά στο θεατή, ενώ υπάρχουν αναφορές σε ταινίες του Νέου Κύματος. Out of focus ξεκίνημα, εξωδιηγητικά πλάνα από χορογραφίες, ένας κινηματογράφος της έκπληξης.
Στα γυρίσματα του «Ζούσε τη ζωή της»
Στο Ζούσε τη ζωή της (1962) ο πειραματισμός με τη φόρμα γίνεται εμφανής και εμφατικός. Η κάμερα αποκτά την υπέρτατη ελευθερία σε μία προσπάθεια να αποδοθούν συναισθήματα με τρόπο εντελώς διαφορετικό από τον συνηθισμένο. Μεγάλα μονοπλάνα, στη διάρκεια των οποίων η κάμερα αλλάζει ελεύθερα το κάδρο, σεκάνς αφιερώματα σε σκηνές αναφοράς της κινηματογραφικής τέχνης. Τα κοντινά της Φαλκονετί στο Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ του Καρλ Ντράγιερ σε μια σύγχρονη εκδοχή μιας τραγικής ηρωίδας. Ο φόνος στο δρόμο, ένα μοτίβο που ξεκίνησε στο Με κομμένη την Ανάσα, είναι μια σαφής αναφορά στη θρυλική σκηνή από τη Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη, όπου η Άννα Μανιάνι εκτελείται από τις δυνάμεις κατοχής. Για τη σκηνή αυτή, στο Ζούσε τη ζωή της, ο Γκοντάρ έχει δηλώσει απογοητευμένος: «Ακόμα και μία ταινία του Κλιντ Ίστγουντ είναι καλύτερα φτιαγμένη. Οι ταινίες του Κλιντ Ίστγουντ έχουν μερικές φορές κοινωνιολογικό ενδιαφέρον επειδή είναι αμερικάνικες ταινίες μέσου όρου που τις βλέπουν όλοι. Δεν έχουν ενδιαφέρον επειδή είναι εκφράσεις του Κλιντ Ίστγουντ, ο οποίος είναι εντελώς ηλίθιος, αλλά ακριβώς για το γεγονός ότι αυτός ο ηλίθιος εντυπωσιάζει και ευχαριστεί ανθρώπους, του εαυτού μου συμπεριλαμβανομένου».
Τέλος Μέρους Α’
Ανδρέας Άννινος
