Μέσα σε τρία χρόνια, και συγκεκριμένα από το 1974 έως το 1976 ο Βίμ Βέντερς γύρισε την «Τριλογία των ταινιών δρόμου». Η τριλογία απαρτίζεται από τις ταινίες: Η Αλίκη στις πόλεις (Alice in den Städten, 1974), Λάθος κίνηση (Falsche Bewegung, 1975), Στο πέρασμα του χρόνου (Im Lauf der Zeit, 1976). Διευθυντής φωτογραφίας και στις τρείς αυτές ταινίες, ο σπουδαίος Robby Müller, μια πολύ μεγάλη μορφή του χώρου, με μακρά πορεία στο απαιτητικό πόστο που αφορά το φως στην εικόνα και τον εν γένει φωτογραφικό σχεδιασμό της ταινίας. Ο πρωταγωνιστής της τριλογίας είναι ο Ρούντιγκερ Φόγκλερ, μια χαρακτηριστική κινηματογραφική μορφή, που αφήνει μοναδικό αποτύπωμα στα φιλμ του Βέντερς.
Οι ταινίες δρόμου εξ ορισμού έχουν κάτι το γοητευτικό. Η συνεχής κίνηση δίνει την αίσθηση της διαρκούς αλλαγής, ενός έντονου στοχασμού πάνω στο γεγονός της ζωής και μιας ευθείας ματιάς στο γεγονός του θανάτου. Η τριλογία του Βέντερς, του κατεξοχήν σκηνοθέτη των Road Movies, είναι προικισμένη με γερές δόσεις ελεύθερης περιπλάνησης, αναστοχασμού, αυθεντικής μποέμικης περισυλλογής. Εν τέλει είναι προικισμένη με τη νεανική ορμή εμπνευσμένων δημιουργών, που εντοπίζουν ποιητικές υφές μέσα στην κίνηση του ταξιδιού.
Η Αλίκη στις πόλεις (1974)
Ένα αεροπλάνο σκίζει τον ουρανό. Ο τίτλος της ταινίας με γραμματοσειρά που παραπέμπει στην «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων». Η κάμερα κινείται προς τα αριστερά: η θάλασσα. Ένας άνδρας τραβά μια polaroid. Βλέπουμε τη φωτογραφία. Βλέπουμε την πραγματικότητα. Ο φωτογράφος τραγουδά.
Η μοναδικότητα της polaroid, στην οποία έχει αναφερθεί επανειλημμένως ο Γερμανός σκηνοθέτης, γίνεται η αφορμή για ένα καλλιτεχνικό σχόλιο πάνω στη στιγμιαία διαφοροποίηση της πραγματικότητας και του χρόνου. Η ταινία διαθέτει ένα δικό της ρολόι παραμορφωμένο και διεσταλμένο, έτσι δηλαδή όπως το ορίζει η Αλίκη, το κορίτσι που συνοδεύει τον Φίλιπ, τον μπλοκαρισμένο ρεπόρτερ, πρωταγωνιστή της ταινίας, σε ένα απαραίτητο και αναπόφευκτο ταξίδι. Η περιπλάνησή τους, λοιπόν, σηματοδοτεί την απελευθέρωση του τελευταίου από την επαγγελματική έκφανση της καθημερινότητας του. Μάλιστα, το συγγραφικό μπλοκάρισμα που βιώνει τον ωθεί στη φωτογραφία. Όχι απλά στη φωτογραφία, αλλά στην polaroid.
Το συγκεκριμένο μοντέλο (I670) το παραχώρησε η εταιρεία στον Βέντερς, με τον όρο η ταινία να κυκλοφορήσει αφότου βγει στο εμπόριο η εν λόγω μηχανή. Ο τρόπος με τον οποίο μοιραζόταν κανείς την polaroid που μόλις είχε τραβήξει ήταν εντελώς μοναδικός, και ουδεμία σχέση έχει με τη σημερινή φωτογραφική φλυαρία. Μια άμεσα εκτυπωμένη φωτογραφία, σε τετράγωνο format, με τον αυτονόητο περιορισμό των διαθέσιμων φιλμ, και τη δυνατότητα να τη μοιραστείς από χέρι σε χέρι. Η οικειότητα και η προσωπική φύση μιας polaroid στηρίζεται κυρίως στη διαδικασία εμφάνισης, που συμβαίνει επί τόπου, με μια ελαφριά κίνησή της. Η διαδικασία ολοκληρώνεται με ένα στοιχείο που εν πολλοίς έχει χαθεί. Αυτό της έκπληξης. Στις polaroid υπάρχει μια απόκλιση στο αποτέλεσμα σε σχέση με αυτό που βλέπει κανείς από το σκόπευτρο.
«Ό,τι φαίνεται, δεν ισχύει στην πραγματικότητα». Η φόρμα της ταινίας είναι προσαρμοσμένη πάνω στις ιδιότητες της polaroid, στη φευγαλέα φύση της, στην ειλικρίνεια της, στις αυθόρμητες αποφάσεις που πρέπει να παρθούν. Τα πλαν σεκάνς ορίζονται από συνεχή cut σε μαύρο, σαν αυτό που παρακολουθεί ο θεατής να είναι μια σειρά από polaroid. Ο Φίλιπ αδυνατεί να γράψει το ρεπορτάζ που του ζητείται, διότι η πραγματικότητα – το αποτέλεσμα – είναι εντελώς διαφορετικό από αυτό που βλέπει. Γι αυτό χρειάζεται πάντα αποδείξεις. «Γι αυτό τραβάς φωτογραφίες. Για να έχεις κάτι στα χέρια σου. Σαν απόδειξη ότι εσύ ήσουν αυτός που είδε κάτι».
Η παιχνιδιάρικη υφή της Polaroid θεμελιώνεται στην ταινία με την Αλίκη. Τον παρακινεί σε καταστάσεις που δεν θα πίστευε ότι θα βίωνε, σε διαλόγους αιωρούμενους ανάμεσα στη λογική και στη σπιρτόζικη φαντασία, σε αμφισβήτηση της κοινής λογικής. Η ευτυχία που κρύβεται στο παραμύθι για να αποκοιμηθεί ένα παιδί, μια αιώνια στιγμή που διαρκεί τόσο λίγο, αυτή είναι η ευκαιρία που δίνει η Αλίκη στον Φίλιπ. Εκείνος, μία κλωτσάει την ευκαιρία, μία την γραπώνει, σαν παιδί που δεν είναι σίγουρο για τις πράξεις του.
Ο Βέντερς ενοποιεί αυτή την ακολουθία από polaroid, με ένα χρήσιμο και έξυπνο τέχνασμα. Σπάει τα κρίσιμα σημεία της ταινίας με εικόνες ασυνήθιστες, όμως απλές και καθημερινές που τραβούν το μάτι του θεατή. Έτσι, το ζήτημα στην ταινία δεν είναι η άκαρδη μάνα που αφήνει την Αλίκη στα χέρια ενός αγνώστου, αναζητώντας η ίδια τη λύση των προσωπικών της προβλημάτων. Το ζήτημα γίνεται κοινωνικό. Το ταξίδι, η περιπλάνηση, το βίωμα. Οι ζωές μέσα στην ίδια τη ζωή, οι διαδρομές που ένας άνθρωπος μπορεί να πάρει και να βγει ωφελημένος. Όσο για το ζουμ άουτ στο φινάλε της ταινίας, απλώς επιβεβαιώνει ότι τις περισσότερες φορές, εκεί που υπάρχει βλέμμα, υπάρχει και ο τρόπος να αποτυπωθεί από τον φορέα του βλέμματος αυτού.
Λάθος Κίνηση (1975)
Γυρίστηκε το φθινόπωρο του 1974, σε σενάριο του Πέτερ Χάντκε. Είναι χαλαρά βασισμένο στο μυθιστόρημα του Γκαίτε «Τα χρόνια της μαθητείας του Γουλιέλμου Μάιστερ». Ξεκινά στη Βόρεια Θάλασσα, στο Γκλύκσταντ, διασχίζει όλη τη Γερμανία και καταλήγει στην ψηλότερη και ταυτοχρόνως νοτιότερη κορυφή Τσούγκσπιτσε, που ανήκει στις Γερμανικές Άλπεις.
Ο Βίλχελμ, πρωταγωνιστής στο «θίασο» που σταδιακά σχηματίζεται και που περιδιαβαίνει έναν κόσμο χωριστό, θέλει να γίνει συγγραφέας. Η αναποφασιστικότητα που τον χαρακτηρίζει ταιριάζει απολύτως στον καλλιτεχνικό δρόμο που προτίθεται να ακολουθήσει. Όπως και στην «Αλίκη στις πόλεις», έτσι κι εδώ, μια γυναίκα – η μητέρα του – τον προσγειώνει στην πραγματικότητα και στη συναίσθηση της κατάστασής του. Έτσι, η κίνηση ξεκινά. Στον πυρήνα της βρίσκεται η αποφυγή της λήθης που συνδέεται με την ακινησία, τη συντήρηση, την παρακμή. Ο «θίασος», ένα συνονθύλευμα από πολιτικά ένοχους ανθρώπους και καλλιτέχνες, όχι λιγότερο ένοχους, ανακαλύπτουν εκ νέου τη γερμανική ενδοχώρα, μέσα από έρωτες, εξομολογήσεις, ομολογίες και ιδιόμορφες προσωπικότητες. Το μετατραυματικό στρες δεν απενοχοποιεί τους ήρωες της ταινίας. Τους δίνει, όμως, την ευκαιρία να στραφούν στους εαυτούς τους, να τους ανακαλύψουν, και να μείνουν ανοικτοί προς τους άλλους.
Η μοναξιά είναι «πιο κρυμμένη και πιο έντονη στη Γερμανία», όπως και ο φόβος «είναι μάταιος και ντροπιαστικός». Εδώ το κάδρο μέσα στο κάδρο, που χρησιμοποιεί ο Βέντερς πνίγει τις περιπλανώμενες «νεκρές ψυχές της Γερμανίας». Δεν είναι δύσκολο να ανιχνευθεί ο γερμανικός ιδεαλισμός, μέσα από μακρά τράβελλινγκ μέσα στην εκθαμβωτική φύση της επαρχίας, όπου η ομολογία φωτίζεται κάτω από ένα φως που δεν αφήνει περιθώρια συγκάλυψης. Ο Διευθυντής Φωτογραφίας, Robby Müller, έγχρωμα, πλέον, αποτυπώνει τον φυσικό φωτισμό και το βαθύ σκοτάδι τεράτων του παρελθόντος αλλά και του παρόντος.
Ο Βέντερς αρνείται οποιαδήποτε βεβαιότητα. Αντί για τον «πραγματικό καπιταλιστή», τους συνοδοιπόρους υποδέχεται ένας ξεπεσμένος βιομήχανος – απομεινάρι του «γερμανικού θαύματος» -, με μια καραμπίνα στο χέρι που προορίζεται για τον εαυτό του. Η αιώρηση του σκηνοθέτη ανάμεσα στο Μοντέρνο και το Μετά το Μοντέρνο, βρίσκει την έκφρασή της δια της συνεχούς αμφισβήτησης και της άρνησης του ρεαλισμού, όσο και αν η ιστορική συνθήκη και η επικαιρότητα του θέματος βρίσκονται στα θεμέλια της ταινίας. Οι συνθέσεις του, το ιλιγγιώδες μοντάζ (προσοχή, όχι το γρήγορο μοντάζ), το πλησίασμα της λογικής, αλλά ποτέ η σύλληψή της, οι διάφωνες συγχορδίες της ηχητικής μπάντας, στοιχεία που παραπέμπουν στο τέλος της αρμονίας, αν αυτή κάποτε είχε επιτευχθεί.
Η πόλη, σε αντίθεση με την ύπαιθρο, αποδίδεται τσιμεντένια, απάνθρωπη, γκρίζα, μουντή, σκοτεινή και δυσάρεστη. Η έδρα της προβληματικής του Βέντερς. Ο δρόμος ίσως είναι μία λύση. Όχι, όμως, για τον Βίλχελμ, που θέλει να κάνει τον συγγραφέα, ενώ δεν έχει παρατηρητικότητα. Που οραματίζεται την ένωση της Πολιτικής και της Ποίησης, ενώ ακόμα και ο πρώην Ναζί στρατιωτικός τον διορθώνει: «Αυτό θα σήμαινε το τέλος της επιθυμίας… και το τέλος του κόσμου». Γι αυτό κάθε νέα του κίνηση – όπως και όλων – είναι μια λάθος κίνηση.
Στο πέρασμα του χρόνου (1976)
Είναι αδιανόητο το γεγονός ότι ο τίτλος που έχει επικρατήσει για την ταινία του Βέντερς είναι ο αμερικάνικος Kings of the Road. Πώς είναι δυνατόν ένας καλλιτέχνης τέτοιου μεγέθους να έχει επιτρέψει αυτή τη διαστρέβλωση του έργου του; Άσχετα από το κακό ηχητικό αποτέλεσμα (το φανταζόμαστε με προφορά Αμερικανού του νότου) θυμίζει τίτλο B-movie, και κυρίως χάνεται το νόημα του εξαιρετικού αυθεντικού τίτλου. Διότι, η ταινία «Στο πέρασμα του χρόνου» είναι ουσιαστικά ένα μακροσκελές υστερόγραφο των δύο προηγούμενων ταινιών της τριλογίας, κατά κυριολεξία στο πέρασμα του χρόνου.
Ο Μπρούνο φαίνεται να έχει αφομοιώσει όλα τα προβαλλόμενα και εννοούμενα των προηγούμενων ταινιών. Ας μην ξεγελά η επιλογή του Βέντερς να δίνει διαφορετικό όνομα κάθε φορά στον πρωταγωνιστή Ρούντιγκερ Φόγκλερ. Κατ’ ουσίαν, ο ήρωας είναι ένας. Ο περιηγητής της μεταπολεμικής Γερμανίας, με τις υπαρξιακές αναζητήσεις φιλτραρισμένες μέσα από τη φρίκη του 20ου Αιώνα, ενός σκληρού αιώνα για τη χώρα των φιλοσόφων και των εγκληματιών (όπως είναι κάθε χώρα, με αυξομειώσεις μόνο στο ποσοστό των φιλοσόφων), που έχει πλέον κατασταλάξει στη διαρκή κίνηση. «Όλα πρέπει να αλλάξουν». Έτσι, η διαρκής κίνηση γίνεται αναζήτηση μέσω της περιπέτειας, με κατάληξη την πρόοδο. Από την άλλη πλευρά, η ακινησία είναι συνυφασμένη με τη στασιμότητα, την τυφλή παραδοσιοκρατία, και εν τέλει την συντήρηση.
Ουσιαστικά, ο Μπρούνο έχει απεμπλακεί από το ξερίζωμα της φαντασίας και της εγγενούς στον άνθρωπο τάσης προς την περιπέτεια. Το επισημαίνει σε ανύποπτο χρόνο ο έτερος ήρωας της ταινίας, Ρόμπερτ Λάντερ. Δηλώνοντας ότι ασχολείται με τη λειτουργία της γλώσσας στην παιδική ηλικία, υπογραμμίζει την περιπετειώδη, αυτοσχεδιαστική χρήση της γλώσσας στα πρώτα στάδια χρήσης της από τα παιδιά, σε αντίθεση με τους παγιωμένους κανόνες που μετατρέπουν τη γλώσσα σε ακόμα μια ρουτίνα. Αυτός ο εκπρόσωπος της ακινησίας, σκίζει την προηγούμενη σελίδα της ζωής του, βουτώντας με τον σκαραβαίο του στο ποτάμι, στις όχθες του οποίου έχει σταθμεύσει ο Μπρούνο. Εκείνος, δεν πιστεύει στα μάτια του.
Ριζοσπάστης ο Βέντερς, δεν έχει πρόβλημα να παραθέσει μια σκηνή αφόδευσης σε λατομείο, τονίζοντας τη ζωώδη φύση του ανθρώπου και την υποχώρηση του δυτικού πολιτισμού. Στην ίδια ταινία, εν τούτοις, τελειοποιεί τον κινηματογράφο σε βάθος πεδίου, τα πλαν σεκάνς, τις μελετημένες κινήσεις της μηχανής, το επιμελημένο μοντάζ με τις άριστες γραφιστικές συζεύξεις και ρυθμικά σχήματα. Δομικά, σε επίπεδο αφήγησης, έχουμε την κατεξοχήν road movie, με έναν πρωταγωνιστή που τριγυρνά τη γερμανική επαρχεία επισκευάζοντας μηχανές προβολής. Ο κινηματογράφος στο περιεχόμενο και στη φόρμα, ο φορέας της κίνησης, η διαρκής εναλλαγή.
Στο κλείσιμο της τριλογίας, ο Βέντερς φροντίζει να κλείσει το μάτι στο θεατή. Ο Μπρούνο επιδιορθώνοντας μια μηχανή προβολής, μιας γυναίκας που κληρονόμησε τον κινηματογράφο του πατέρα της και η οποία δεν τον έχει σε λειτουργία, αλλά σε ετοιμότητα, ανοίγει διάλογο μαζί της. Είναι κάτι που το συνηθίζει, αφού έτσι ξεκινά η ταινία με κάποιον άλλο ιδιοκτήτη κινηματογράφου. «Το Σινεμά είναι η Τέχνη του θεάματος», έλεγε ο πατέρας της, και κλείνει με την εξής φράση: «Αλλά καλύτερα να μην έχουμε σινεμά, παρά να έχουμε σινεμά όπως είναι τώρα».
Ενάντια στο σινεμά με κάθε τρόπο, ενάντια στην ισοπέδωση, ενάντια στην διεκδίκηση του τίποτα, ενάντια στον αισθητικό ξεπεσμό και στον εναγκαλισμό του κενού. Ο Βιμ Βέντερς υπήρξε ένας αυθεντικός δημιουργός, που αργότερα μπορεί να λοξοδρόμησε, όμως ποιος πλάνης δεν έχασε κάποτε το δρόμο του;
Ανδρέας Άννινος
