Διαβάστε εδώ την κριτική.
Όταν ο Μικελάντζελο Αντονιόνι έλαβε το τιμητικό Όσκαρ το 1995, η Ακαδημία ζήτησε από τον Τζακ Νίκολσον να του το απονείμει.
Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη Μπερνάρντο Μπερτολούτσι: «Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι, ένας σπουδαίος σκηνοθέτης, έπρεπε να περιμένει έξι χρόνια μετά το «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ» για να βρει τα χρήματα για να ξανακάνει ταινία. Ένας άνθρωπος σαν τον Αντονιόνι δεν πρέπει να είναι άνεργος για έξι χρόνια.»
Ο Τζακ Νίκολσον έχει δηλώσει δημόσια ότι το «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ» είναι από τις πιο αγαπημένες του ταινίες. Μάλιστα, απέκτησε τα δικαιώματα της ταινίας από την MGM (σε αποζημίωση για ένα κινηματογραφικό project που απέτυχε), και ήταν εκείνος που κίνησε τις διαδικασίες για την κυκλοφορία της ταινίας σε DVD.
Ο Τζακ Νίκολσον παρατήρησε ότι ο Μικελάντζελο Αντονιόνι θεωρούσε τους ηθοποιούς του ως «κινούμενο χώρο» και τίποτα περισσότερο.
Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι δήλωνε ότι δεν ήταν ποτέ απόλυτα ικανοποιημένος με καμία από τις ταινίες του. Μισούσε το μοντάζ που επέβαλε η MGM στην ταινία του, αλλά ένιωθε ότι η πλήρης εκδοχή αυτής της ταινίας θα είχε πλησιάσει πολύ κοντά να ικανοποιήσει τις προσδοκίες του. Κάποια στιγμή προσπάθησε να αφαιρέσει το όνομά του από τους τίτλους.
Η Μαρία Σνάιντερ υπέφερε από βασανιστικούς πόνους στην πλάτη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και συχνά βρισκόταν σε σύγχυση προς το τέλος της ημέρας, όταν τα παυσίπονά της άρχιζαν να επιδρούν. Σε μια σκηνή, ο Τζακ Νίκολσον έπρεπε να τη στηρίξει σωματικά.
Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι ήθελε αρχικά τον Ντόναλντ Σάδερλαντ για το ρόλο του ρεπόρτερ.
Το «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ» είναι η τελευταία από τις τρεις αγγλόφωνες ταινίες που έκανε ο Αντονιόνι για την MGM, μετά το Blow-Up (1966) και το Zabriskie Point (1970).
Αφού αρχικά αρνήθηκε τον ρόλο, η Μαρία Σνάιντερ υπέγραψε ενώ η παραγωγή της ταινίας είχε ήδη ξεκινήσει.
Ο ρεσεψιονίστ στο Hotel Oriente στη Βαρκελώνη είναι ο Joan Gaspart, γιος του ομώνυμου μεγιστάνα των ξενοδοχείων, ο οποίος αργότερα θα γινόταν πρόεδρος της FC Barcelona.
Το λιοντάρι της MGM, με το οποίο ξεκινούν οι ταινίες της MGM, έχει αντικατασταθεί από το “BEGINNING OUR NEXT 50 YEARS”. Στη συνέχεια, το λιοντάρι επιστρέφει στο κέντρο με τo “GOLDEN ANNIVERSARY” εκατέρωθέν του.
Υπάρχουν κάποιες ανακρίβειες στις εμφανιζόμενες λεπτομέρειες του αεροπορικού εισιτηρίου του Λοκ από την Air Afrique που προφανώς εκδόθηκε στη Ντουάλα του Καμερούν τον Αύγουστο του 1974. Το όνομα Φορ Λαμί (πρωτεύουσα του γειτονικού Τσαντ) έγινε Ντζαμένα στις αρχές του 1973 και το Παρίσι είναι γραμμένο στα ιταλικά («Parigi») κάτι που δεν θα συνέβαινε στη γαλλόφωνη Ντουάλα.
Αν και τα γυρίσματα ξεκίνησαν τον Ιούνιο του 1973, η ταινία κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες τον Απρίλιο του 1975.
Η Σούζαν Τζορτζ έφτασε στη Βαρκελώνη για να παίξει το ρόλο του «κοριτσιού» και εκεί ανακάλυψε ότι τελικά η Μαρία Σνάιντερ είχε επιλεγεί.
Σύμφωνα με τον κριτικό κινηματογράφου, Robert Koehler, το «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ» ως «θρίλερ» δεν είναι απλώς διαφορετικό από τα θρίλερ του Άλφρεντ Χίτσκοκ: μπορεί να διαβαστεί – και αυτό ενισχύεται με κάθε προβολή – ως η πιο περίτεχνη κριτική της ρηχότητας του Χίτσκοκ, που έχει κάνει ποτέ οποιοσδήποτε σκηνοθέτης.
Πριν το «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ», όπως και ο πρωταγωνιστής της ταινίας του, ο Αντονιόνι γύρισε ένα ντοκιμαντέρ για μια «εξωτική» χώρα, την Κίνα, για το ιταλικό τηλεοπτικό δίκτυο RAI – με πρόσκληση της κυβέρνησης Μάο της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας. Το ντοκιμαντέρ όμως καταγγέλθηκε αυστηρά τόσο από τις κινεζικές αρχές όσο και από το ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα ως «αντικινεζικό» και «αντικομμουνιστικό». Οι κινεζικές αρχές προσπάθησαν να απαγορεύσουν την ταινία σε όλες τις χώρες, όπου είχαν διπλωματική εκπροσώπηση. Το ντοκιμαντέρ Chung Kuo – Cina (1972), παρατηρεί κυρίως τις ζωές των Κινέζων της εργατικής τάξης.
Το γυρίσματα για το περίφημο προτελευταίο πλάνο της ταινίας κράτησαν 11 ημέρες.
Η αγγλική έκδοση του «A quale tribù appartieni» («Σε ποια φυλή ανήκεις;») του Αλμπέρτο Μοράβια φαίνεται στη σκηνή όπου ο Λοκ επισκέπτεται το σπίτι του στο Λονδίνο. Το βιβλίο είναι μια συλλογή άρθρων από τα 10 χρόνια του Μοράβια στην Αφρική. Στην κριτική του για το βιβλίο, ο Paul Theroux όρισε την εκδοχή του Μοράβια για την Αφρική ως «του ταξιδιώτη, του ανθρώπου που κρυφακούει εν κινήσει και που λίγο πριν από τη φοβερή στιγμή της κατανόησης, ακούει να ανακοινώνεται η πτήση του και απογειώνεται».
Πρόκειται για το μόνο σενάριο ταινίας του Μικελάντζελο Αντονιόνι που δεν προέρχεται από εκείνον.
Σύμφωνα με τον Μικελάντζελο Αντονιόνι, πρόκειται για μια ταινία για «κάποιον που ακολουθεί τη μοίρα του, έναν άνθρωπο που παρακολουθεί την πραγματικότητα όπως παρουσιάζεται από το ρεπορτάζ».
Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι την θεωρούσε την «πιο ώριμη στιλιστικά ταινία του».
Αρχικά είχε τον τίτλο «Fatal Exit», σύμφωνα με μια ιστορία που έγραψε ο Mark Peploe, ένας από τους τρεις σεναριογράφους της ταινίας.
Ο Mark Peploe, συγγραφέας του πυρήνα της ιστορίας της ταινίας, είχε γράψει νωρίτερα, μαζί με τον Αντονιόνι, ένα σενάριο με τίτλο “Technically Sweet” για έναν δημοσιογράφο που αποφασίζει να χάσει την ταυτότητά του στο τροπικό δάσος του Αμαζονίου. Έφτασε σχεδόν στα γυρίσματα, έως ότου η αύξηση του κόστους παραγωγής ανάγκασε τον παραγωγό Κάρλο Πόντι να ακυρώσει την παραγωγή, το σενάριο όμως ήταν ξεκάθαρα η κύρια πηγή για το «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ».
Στο σχολιασμό του DVD του 2006, ο Τζακ Νίκολσον αποκαλεί την ταινία «πιθανώς τη μεγαλύτερη περιπέτεια σε γυρίσματα» που είχε ποτέ στη ζωή του.
(Προσοχή! Spoiler!)
Το σκεπτικό του Αντονιόνι για το εξαιρετικά περίτεχνο πλάνο προς το τέλος της ταινίας ήταν ότι απλά δεν ήθελε να κινηματογραφήσει μια σκηνή θανάτου.
Η εκτέλεση ενός κρατουμένου δεν είναι σκηνοθετημένη. Αποτελείται από πλάνα πραγματικής εκτέλεσης.
Στο σχολιασμό του DVD, ο Τζακ Νίκολσον λέει ότι ο Αντονιόνι κατασκεύασε ολόκληρο το ξενοδοχείο έτσι ώστε να μπορεί να πραγματοποιηθεί η τελική λήψη. Αυτός ο ισχυρισμός είναι εσφαλμένος, όπως μαρτυρούν φωτογραφίες παραγωγής και πολλά βιβλία. Η λήψη έγινε ανοίγοντας τις ράβδους του παραθύρου και αφήνοντας την κάμερα να περάσει και να την πιάσει κάποιος από την άλλη μεριά. Αυτό που τράβηξε επίσης τον Αντονιόνι σε αυτό το κτίριο είναι ότι ήταν παλιά εκκλησία και ότι ήταν απέναντι από μια αρένα ταυρομαχιών.
Η Μαρία Σνάιντερ είχε έντονους διαλόγους με τον σκηνοθέτη για τη γυμνή σκηνή της. Είχε μόλις κάνει «Το τελευταίο τανγκό στο Παρίσι» (1972) και ανησυχούσε μήπως την εκλαμβάνουν συνεχώς ως σεξουαλικό αντικείμενο. Τελικά, η εν λόγω σκηνή είναι μακρινή και πολύ διακριτική.
Δεδομένου ότι η περίφημη προτελευταία λήψη ήταν μεγάλο μονοπλάνο, έπρεπε να γυριστεί κοντά στο σούρουπο, ώστε να ελαχιστοποιηθεί το κοντράστ ανάμεσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου και τους εξωτερικούς χώρους.
Στη σκηνή όπου ο Λοκ είναι ξαπλωμένος σε έναν πορτοκαλεώνα, τα πορτοκάλια δεν ήταν αρκετά πορτοκαλί και έπρεπε να ζωγραφιστούν.
Το βιβλίο που βρίσκεται στο πάτωμα δίπλα στο σώμα του πραγματικού Ρόμπερτσον είναι το «The Soul Of The Ape» του Eugène N. Marais, ο οποίος θεωρείται ο πατέρας της επιστημονικής μελέτης της συμπεριφοράς των ζώων, γνωστής ως ηθολογία. Το βιβλίο δεν είναι μυθιστορηματικό και αφορά την εποχή που ο Marais ζει στο άγριο βόρειο Τράνσβααλ για τρία χρόνια, κοντά σε μια ομάδα από μπαμπουίνους τσάκμα στις αρχές του 1900. Ως εκ τούτου, είναι ταυτόχρονα ένα προσωπικό έγγραφο και μια μελέτη του πρωτόγονου νου. Η θεωρία του Marais ήταν ότι, σε αντίθεση με τους τερμίτες, οι μπαμπουίνοι -και κατ’ επέκταση όλα τα πρωτεύοντα- είχαν την ικανότητα να απομνημονεύουν τη σχέση μεταξύ αιτίας και αποτελέσματος. Θα μπορούσαν επομένως να προσαρμόσουν τη συμπεριφορά τους οικειοθελώς. Ενώ οι τερμίτες ήταν ενστικτώδεις, το μυαλό των μπαμπουίνων βασιζόταν στην «αιτιακή μνήμη». Ο λόγος για αυτή τη διαφορά, σύμφωνα με τον Marais, ήταν η φυσική επιλογή. Σύμφωνα με αυτόν, η φυσική επιλογή δεν ήταν, όπως είχε επιμείνει ο Δαρβίνος, η επιβίωση του ισχυρότερου, αλλά μάλλον η αρχή της ελάχιστης αντίστασης. Εκείνα τα είδη που μπορούν να προσαρμοστούν καλύτερα σε συγκεκριμένο περιβάλλον, επιζούν, ενώ εκείνα που δεν μπορούν, εξαφανίζονται. Η φυσική επιλογή, λοιπόν, είχε την τάση τόσο να εντοπίζει όσο και να εξειδικεύει είδη. Από την άλλη πλευρά, στις 29 Μαρτίου 1936, έχοντας εγκαταλειφθεί από τους φίλους και την οικογένειά του και στερούμενος τη μορφίνη για αρκετές ημέρες, ο Marais δανείστηκε ένα κυνηγετικό όπλο με το πρόσχημα ότι θα σκότωνε ένα φίδι και αυτοπυροβολήθηκε στο στήθος. Η πληγή δεν ήταν θανατηφόρα και ο Marais έβαλε την κάννη του όπλου στο στόμα του και πάτησε τη σκανδάλη. Ο Marais αυτοκτόνησε στη φάρμα Pelindaba, που ανήκε στον φίλο του Gustav Preller. Για όσους είναι εξοικειωμένοι με τη σκοτεινή φύση ορισμένων ποιημάτων του Marais, υπάρχει μια μαύρη ειρωνεία στην απόφασή του, καθώς στη γλώσσα των Ζουλού, Pelindaba σημαίνει «το τέλος της δουλειάς» – αν και η πιο κοινή ερμηνεία είναι «τόπος μεγάλων συγκεντρώσεων». Ο Robert Ardrey, θαυμαστής του Eugène Marais, απέδωσε την αυτοκτονία του Marais στην κλοπή της πνευματικής του ιδιοκτησίας από τον Maurice Maeterlinck.
Ο ήχος σε όλη την ταινία είναι όπως ακούγεται από τα αυτιά του Λοκ (υποκειμενικός).
Ολόκληρη η ταινία διαδραματίζεται σε μία μόνο μέρα (φιλμικός χρόνος), αυτός είναι και ο λόγος που η ταινία δεν έχει νυχτερινές σκηνές. Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι ανέφερε το γεγονός σε συνέντευξή του το 1986, όπου είπε «Στην πραγματικότητα, ολόκληρη η ιστορία διαδραματίζεται σε σύντομο χρονικό διάστημα μιας ημέρας, από νωρίς το πρωί μέχρι λίγο πριν τη δύση του ηλίου».
Για το προτελευταίο πλάνο της ταινίας, η κάμερα έτρεξε σε μια ράγα οροφής στο δωμάτιο του ξενοδοχείου και όταν βγήκε έξω από το παράθυρο, τη σήκωσε ένας γάντζος που κρεμόταν από έναν τεράστιο γερανό ύψους σχεδόν 30 μέτρων. Ένα σύστημα γυροσκόπιων τοποθετήθηκε στην κάμερα για να τη σταθεροποιεί κατά τη διάρκεια της μετάβασης από αυτήν την ομαλή εσωτερική κίνηση στον εξωτερικό γερανό. Εν τω μεταξύ, στα κάγκελα στο του παραθύρου είχαν προστεθεί μεντεσέδες. Όταν η κάμερα έφτασε στο παράθυρο και οι ράβδοι δεν βρίσκονταν πλέον στο οπτικό πεδίο, άνοιξαν και στις δύο πλευρές. Εκείνη τη στιγμή, η κίνηση της κάμερας προς τα εμπρός έπρεπε να σταματήσει για λίγα δευτερόλεπτα, καθώς ο γάντζος του γερανού την άρπαξε. Για να κρυφτεί αυτό, ο φακός ζούμαρε αργά και σταθερά έως ότου ο γερανός μπορούσε να τραβήξει την κάμερα προς τα εμπρός. Στη συνέχεια, ο camera operator πήρε τη μηχανή στον ώμο και έκανε τον κύκλο γύρω από την πλατεία, δίνοντας χρόνο στο συνεργείο να κλείσει τα κάγκελα του παραθύρου πριν επιστρέψει η κάμερα για να κοιτάξει από το παράθυρο, προς τα μέσα αυτή τη φορά. Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι σκηνοθέτησε τη σκηνή από ένα βαν μέσω οθονών και μικροφώνων, μιλώντας με βοηθούς που μετέφεραν τις οδηγίες του στους ηθοποιούς και τους χειριστές. Ένα χρόνο αργότερα (1976) το πλήρως φορητό Steadicam, το οποίο χρησιμοποιεί σύστημα αντίβαρου αντί για γυροσκόπια, έγινε διαθέσιμο για αυτού του είδους τη λήψη, απλοποιώντας σημαντικά τέτοια σεταρίσματα.
Ο Αντονιόνι εξήγησε τη σύλληψη του προτελευταίου πλάνου ως εξής: «Είχα την ιδέα για την τελευταία σεκάνς μόλις ξεκίνησα τα γυρίσματα. Ήξερα, φυσικά, ότι ο πρωταγωνιστής μου πρέπει να πεθάνει, αλλά η ιδέα να τον δω να πεθαίνει με έκανε να βαριέμαι. Έτσι, σκέφτηκα ένα παράθυρο και αυτό που ήταν έξω, τον απογευματινό ήλιο. Για ένα δευτερόλεπτο, μόνο για ένα κλάσμα, ο Χέμινγουεϊ πέρασε από το μυαλό μου: «Θάνατος το απομεσήμερο». Και η αρένα. Βρήκαμε την αρένα και αμέσως συνειδητοποιήσαμε ότι αυτό ήταν το μέρος. Αλλά δεν ήξερα ακόμα πώς να πραγματοποιήσω μια τόσο μεγάλη λήψη. Είχα ακούσει για την καναδική κάμερα, αλλά δεν είχα γνώση από πρώτο χέρι για τις δυνατότητές της Στο Λονδίνο, είδα μερικές δοκιμές. Συναντήθηκα με τους Άγγλους τεχνικούς που ήταν υπεύθυνοι για την κάμερα και αποφασίσαμε να προσπαθήσουμε. Υπήρχαν πολλά προβλήματα να λύσουμε. Το μεγαλύτερο ήταν ότι η κάμερα ήταν 16 mm, ενώ χρειαζόμουν 35 mm. Για να την τροποποιήσω θα έπρεπε να αλλάξει όλη η ισορροπία της, καθώς η κάμερα είναι πλαισιωμένη σε μια σειρά από γυροσκόπια. Ωστόσο, το πέτυχα.»
Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι είχε κάνει ο ίδιος ένα τετράωρο cut της ταινίας και στη συνέχεια ανέθεσε στον μοντέρ Φράνκο Αρκάλι να την περικόψει σε κάτι λιγότερο από δυόμισι ώρες. Η διάρκεια παρέμενε μεγάλη για την MGM, η οποία απαιτούσε μείωση κάτω των δύο ωρών για την αγορά της Βόρειας Αμερικής καθώς επίσης να φέρει τον τίτλο «The Passenger». Στα 118 λεπτά, η εκδοχή της MGM είναι μικρότερη από το «Professione: Reporter» κατά περίπου πέντε λεπτά, και δεν περιέχει δύο κρίσιμες σκηνές: η μία αφορά την κρυφή επιστροφή του Λοκ στο σπίτι του στο Λονδίνο, όπου βρίσκει στοιχεία για τις απιστίες της Ρέιτσελ με τον εραστή της Stephen (τον οποίο υποδύεται ο Steven Berkoff, το όνομα του οποίου είναι γραμμένο λάθος στους τίτλους λήξης και του οποίου ο ρόλος ήταν σαφώς μεγαλύτερος στην εκδοχή των δυόμισι ωρών.). Σε μια από τις τελευταίες συνεντεύξεις που έδωσε πριν από το σοβαρό εγκεφαλικό του το 1983, ο Αντονιόνι καταδίκασε δημόσια το cut της MGM και ήταν τόσο ενοχλημένος από τις περικοπές που του επιβλήθηκαν που θεωρούσε και τη μεγαλύτερη εκδοχή ακρωτηριασμένη.
Εκτός από τα κτίριά του που επισκέφθηκαν, ο θάνατος του Αντόνι Γκαουντί αναφέρεται από το «κορίτσι» στην ταινία. Ο τρόπος που πέθανε αντικατοπτρίζει τον τρόπο που έζησε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Διότι ξεκίνησε σχεδιάζοντας κτίρια για τους πλούσιους αστούς και κατέληξε να σχεδιάζει εκκλησίες για τον Θεό, τόσο πολύ που η εντατικοποίηση της ρωμαιοκαθολικής πίστης του κατά τη διάρκεια της ζωής του του χάρισε το παρατσούκλι «Αρχιτέκτονας του Θεού». Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1910, ο αρχιτέκτονας βίωσε τον θάνατο της ανιψιάς του, Ρόζα το 1912 και του βασικού του συνεργάτη Francesc Berenguer το 1914, μια σοβαρή οικονομική κρίση που παρέλυσε τις εργασίες στη Σαγράδα Φαμίλια το 1915, τον θάνατο του φίλου του Josep Torras i Bages το 1916, επισκόπου του Vic, τη διακοπή των εργασιών στο Colonia Güell το 1917 και τον θάνατο του φίλου και προστάτη του Eusebi Güell το 1918. Ίσως εξαιτίας αυτών των τραγωδιών αφοσιώθηκε εξ ολοκλήρου στη Σαγράδα Φαμίλια από το 1915, βρίσκοντας καταφύγιο στο έργο του. Ο Γκαουντί ομολόγησε στους συνεργάτες του: “Οι καλοί μου φίλοι είναι νεκροί, δεν έχω οικογένεια, δεν έχω πελάτες, ούτε περιουσία ούτε τίποτα. Τώρα μπορώ να αφοσιωθώ ολοκληρωτικά στην Εκκλησία.” Έτσι, ο Γκαουντί αφιέρωσε τα τελευταία χρόνια της ζωής του εξ ολοκλήρου στον «Καθεδρικό Ναό των Φτωχών», όπως ήταν κοινώς γνωστός, για τον οποίο έκανε ελεημοσύνη για να συνεχίσει. Στις 7 Ιουνίου 1926, κατά τη διάρκεια της καθημερινής του βόλτας προς την εξομολόγηση, ο Γκαουντί χτυπήθηκε από ένα τραμ στη Gran Via de les Corts Catalanes. Λόγω της απεριποίητης εμφάνισης του 73χρονου (και του γεγονότος ότι δεν είχε στοιχεία ταυτότητας στην τσέπη του), οι μάρτυρες του δυστυχήματος νόμιζαν ότι ήταν ζητιάνος. Ο Γκαουντί έχασε τις αισθήσεις του, αλλά οι οδηγοί ταξί δεν έκαναν τον κόπο να πάνε έναν ζητιάνο στο νοσοκομείο. Ένας γιατρός που ζούσε κατά μήκος της Gran Via, ο Dr. Ferrer Solervicen, ειδοποιήθηκε για το ατύχημα και πήγε να εξετάσει τον ηλικιωμένο άνδρα, αλλά κατέληξε στο συμπέρασμα ότι δεν μπορούσε να γίνει τίποτα. Ένας αστυνομικός τελικά μετέφερε τον λιπόθυμο, τραυματισμένο Γκαουντί στο Hospital de la Santa Creu, όπου του δόθηκε μόνο η στοιχειώδης φροντίδα που θα λάμβανε ένας φτωχός. Την επόμενη μέρα ο ιερέας στη Σαγράδα Φαμίλια αναγνώρισε τον ζητιάνο ως τον διάσημο αρχιτέκτονα, αλλά ήταν πολύ αργά – ο Γκαουντί πέθανε δύο μέρες αργότερα, στις 10 Ιουνίου 1926. Η νεκρική πομπή ήταν σχεδόν μισό μίλι. Ένας αυτόπτης μάρτυρας διηγήθηκε ότι κάποιοι από τους πενθούντες δεν ήταν σίγουροι ποιος ήταν ο νεκρός, αλλά νόμιζαν ότι ήταν ταυρομάχος. Στην ταινία ο θάνατος του Λοκ διαδραματίζεται σε ένα ξενοδοχείο (το Hotel de la Gloria) κοντά σε μια αρένα ταυρομαχίας, όπου ακούμε έναν ήχο τρομπέτας. Η ταυτότητα του άνδρα έχει αλλάξει, όπως και η ταυτότητα του Γκαουντί.
Το βραχώδες τοπίο στην εναρκτήρια σεκάνς είναι το Εθνικό Πάρκο Tassili N’Ajjer, στη νοτιοανατολική Αλγερία. Διαθέτει μερικά από τα σημαντικότερα δείγματα προϊστορικής τέχνης των σπηλαίων στον κόσμο.
Καθώς η κάμερα βγαίνει από το δωμάτιο στο προτελευταίο πλάνο της ταινίας, ο Λοκ σχεδόν κοιτάζει πίσω από την κάμερα – και πάλι ως δημοσιογράφος – τι θα συμβεί μπροστά του. Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι περιέγραψε αυτή τη σκηνή «ένα ρεπορτάζ του θανάτου του Λοκ».
