Ο Λουκίνο Βισκόντι γεννήθηκε στις 2 Νοεμβρίου 1906 στο Μιλάνο. Ήταν το τέταρτο παιδί του δούκα Τζιουζέπε Βισκόντι και της πλούσιας γυναίκας του, Κάρλα Έρμπα. Με τα αδέρφια του παρουσιάζουν περιλήψεις των σαιξπηρικών έργων ή δικά τους θεατρικά κομμάτια σε μια αίθουσα του ανακτόρου τους. «Νομίζω πως η μουσική είναι η ευγενέστερη μορφή τέχνης», δηλώνει ο Βισκόντι, που στα 13 του δίνει ένα ρεσιτάλ βιολοντσέλου. Μετά τη στρατιωτική του θητεία στη σχολή ιππικού, ιδρύει ιπποφορβείο.

Το 1928 υπογράφει την πρώτη θεατρική σκηνογραφική δουλειά για ένα έργο του Τραβέρσι. Το 1935 στο Παρίσι, συστήνεται στον Ζαν Ρενουάρ από την Κοκό Σανέλ. Η συνάντηση είναι καθοριστική, καθώς μπαίνει στο ερασιτεχνικό γκρουπ παραγωγής του Ρενουάρ ως βοηθός σκηνοθέτη στο «Toni» (1935), στο «Εκδρομή στην εξοχή» (1936) και στο «Ο υπόκοσμος» (1936).

Επιστρέφει στην Ιταλία, έπειτα από ένα σύντομο ταξίδι στο Χόλυγουντ, και βοηθά τον Ρενουάρ στην κινηματογραφική προσαρμογή της «Τόσκα» του Βικτοριάν Σαρντού. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1939, όμως τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς διακόπτονται εξαιτίας της κήρυξης του πολέμου. Το 1941, ο Βισκόντι δημοσιεύει στο ιταλικό περιοδικό «Cinema» έναν λίβελο με τίτλο «Τα πτώματα στο νεκροταφείο», σε σχέση με τις πνευματικές αυθεντίες του καθεστώτος. Η φασιστική λογοκρισία τού απαγορεύει την πρώτη του κινηματογραφική δουλειά, τη μεταφορά του «Εραστή της Γκραμίνα» του Τζιοβάνι Βέργκα.

Το 1942 γυρνά την πρώτη του ταινία, «Ossessione». Πρόκειται για μεταφορά του «μαύρου» μυθιστορήματος του Τζέιμς Κέιν «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δύο φορές». Ο ιταλικός νεορεαλισμός έχει γεννηθεί. Ο όρος καθιερώθηκε χάρη στον μοντέρ του φιλμ, Μάριο Σεραντρέι. Το 1945 σκηνοθετεί στο θέατρο το έργο του Ζαν Κοκτό, «Οι τρομεροί γονείς». Ακολουθούν «Οι γάμοι του Φίγκαρο» (1946) και το «Όπως σας αρέσει» (1948) με τη βοήθεια του Σαλβαντόρ Νταλί.

Το 1948 θα γυρίσει το αριστουργηματικό «Η Γη Τρέμει», που είναι εμπνευσμένο από το περίφημο μυθιστόρημα του Βέργκα «I Malavoglia» και βραβευμένο με το Ειδικό βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Βενετίας 1948. To 1949, στην όπερα της Ρώμης, βοηθά σε μια παράσταση του «Πάρσιφαλ», με Kundry την Μαρία Κάλλας. Τα επόμενα δέκα χρόνια θα πραγματοποιήσουν επανάσταση στο χώρο της λυρικής τέχνης, ενώ η ταινία του «Senso» (1954) οφείλει πολλά στη γοητεία που του ασκούσε η Κάλλας.

«Λευκές Νύχτες» (1957), «O Ρόκο και τα αδέρφια του» (1960), «Ο Γατόπαρδος» (1963) είναι οι ταινίες που σηματοδοτούν μια παραγωγική περίοδο του πληθωρικού δημιουργού, που με τον Γατόπαρδο κατακτά τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών. Με την ταινία «Οι Καταραμένοι» (1969), που προτάθηκε για Όσκαρ Καλύτερου Σεναρίου, κατακρίνει τα εγκλήματα του ναζισμού μέσα από την αποσύνθεση μιας ισχυρής οικογένειας Γερμανών βιομηχάνων τη δεκαετία του 1930. Ο «Θάνατος στη Βενετία» (1971), που απέσπασε το Μεγάλο Ειδικό Βραβείο Εικοσιπενταετίας του Φεστιβάλ των Καννών, αποτελεί μεταφορά της ομότιτλης νουβέλας του Τόμας Μαν και μια από τις πιο διάσημες ταινίες του, ενώ η “γερμανική τριλογία” ολοκληρώνεται με το «Ludwig»(1972). Αριστοκράτης, μαρξιστής, ομοφυλόφιλος, ένας σπουδαίος σκηνοθέτης, ο μεγάλος Λουκίνο Βισκόντι, πεθαίνει στη Ρώμη την Τετάρτη 17 Μαρτίου του 1976.

Το έργο του χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη επιμέλεια στη mise en scène (σκηνικά, κοστούμια, φωτισμός, ηθοποιοί), η οποία συνυφαίνει την αφήγηση, ευρισκόμενη είτε σε αντίθεση είτε σε συμφωνία με τη δράση, τα κινητά καδραρίσματα μέσα από τα tracking shots, τα οποία δημιουργούν μια κινηματογραφική γεωγραφία, εστιασμένη στην ανάδειξη των χώρων και το ρόλο που παίζουν στην κατάσταση των ηρώων και την εξέλιξη της ιστορίας, αλλά και λεπτομέρειες, επαναλήψεις, αναφορές σε έργα τέχνης. Αν υπάρχει ένα στοιχείο που επαναλαμβάνεται περισσότερο από κάθε άλλο και δεν λείπει από καμία ταινία του, αυτό είναι ο καθρέφτης. Αντανακλάσεις ενόχων, αθώων, αντικειμένων, της δράσης ή του αντιπεδίου, ο καθρέφτης επιτελεί και μια λειτουργία υπενθύμισης και επανάληψης του κινηματογραφικού κάδρου. Μια mise en abîme, που συναντιέται επίσης στις πόρτες και τα παράθυρα, στους πίνακες και τους χάρτες που πολύ συχνά περιλαμβάνει ο Βισκόντι στα κάδρα του. Το κάδρο μέσα στο κάδρο αποτελεί έναν υποδόριο σχολιασμό, μια κρυφή επικοινωνία του έργου με τον θεατή.  

Το αντίγραφο ως έννοια, τόσο ως φυσική παρουσία στο κάδρο του Βισκόντι – οι περισσότεροι από τους πίνακες που βρίσκονται στα set του είναι αντίγραφα αυθεντικών, οι καθρέφτες, όπως προαναφέρθηκε, ακόμα και οι αφηγηματικές και δραματουργικές επαναλήψεις  – όσο και ως μεταφορά λογοτεχνικών έργων, ενοποιεί τη φιλμογραφία του, διευρύνει τις ερμηνείες της και τελικά αναλύει την προσωπικότητά του. Εκτός αυτού ανοίγει διάλογο με τους δημιουργούς των έργων αυτών, αλλά και με το θεατή, κυρίως πάνω στο ζήτημα της μεταφοράς των αισθητικών συμβάσεων του ενός μέσου στο άλλο (π.χ. από το θέατρο στον κινηματογράφο).

Έχει γραφτεί ότι ένα ποίημα ίσως να μην πρέπει να είναι πάρα πολύ καλό, για να είναι δυνατό να αντλήσει κανείς απ’ αυτό ένα ωραίο τραγούδι. Η πνευματική διακριτικότητα του Βισκόντι, του επέτρεψε να «τραγουδήσει» υπέροχα, μερικά σπουδαία ποιήματα. Όταν βλέπει κανείς τις ταινίες του, μένει έκθαμβος από το set design, τα κοστούμια, τις ερμηνείες, τη φωτογραφία τους. Κατ’ ουσίαν, όμως, πρόκειται για σπουδαίες αφηγήσεις, τόσο όταν αποτελούν πορτραίτα προσωπικοτήτων (ιστορικών ή μη) όσο και όταν αφορούν ιστορίες περισσότερο γήινες. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι μέσα στις σπουδαίες ταινίες που γύρισε, η σπουδαιότερη είναι και η λιγότερο στιλιζαρισμένη: Το αριστούργημα, «La Terra Trema».

Ossessione | Διαβολικοί Εραστές (1943)

Πρόκειται για μεταφορά του «μαύρου» μυθιστορήματος του Τζέιμς Κέιν «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δύο φορές». Η πρώτη ταινία τού Λουκίνο Βισκόντι θεωρείται από κάποιους, εκείνη που εγκαινίασε το κινηματογραφικό κίνημα του νεορεαλισμού. Πράγματι, εδώ βρίσκονται τέτοια στοιχεία, όπως για παράδειγμα η πληθώρα εξωτερικών γυρισμάτων με φυσικό φωτισμό, η συχνή εξίσωση φιλμικού και πραγματικού χρόνου, και κυρίως η θεματική της και η επικαιρότητά της: σχεδόν το σύνολο των ηρώων της ταινίας δείχνουν να βρίσκονται στο περιθώριο, να μην ενεργούν βάσει κάποιας λογικής που στηρίζεται σε μια λογικά οργανωμένη κοινωνία, αλλά περισσότερο να εμπιστεύονται τα ένστικτά τους. Μια διαλυμένη Ιταλία, της οποίας τα ερείπια δεν είναι μόνο αρχιτεκτονικής, αλλά και ανθρώπινης φύσης. Ο ιταλικός νεορεαλισμός έχει γεννηθεί. Ο όρος καθιερώθηκε χάρη στον μοντέρ του φιλμ, Μάριο Σεραντρέι.

Δύο εραστές, η Τζιοβάνα (Clara Calamai) και ο Τζίνο (Massimo Girotti), βρίσκουν τον τρόπο να ξεφορτωθούν τον σύζυγο της πρώτης, έναν φαφλατά, νευρικό και απωθητικό μεσήλικα (Juan de Landa). Η ενέργειά τους ανοίγει το κουτί της Πανδώρας και καταστρέφει και τις ζωές τους. Ο πόλεμος, που βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, δημιουργεί τις ζοφερές συνθήκες, που μέσα τους άνθησε ο ιταλικός νεορεαλισμός ως απάντηση στις εύπεπτες και εκτός τόπου και χρόνου ταινίες των «λευκών τηλεφώνων», αλλά και των ταινιών προπαγάνδας. Ακόμα και σε αυτό το πρώιμο δείγμα, η τραγική επικαιρότητα της φτώχειας και των αδιεξόδων της χώρας, έρχεται στο προσκήνιο και αποτελεί τόσο το αίτιο για τα δεινά των ηρώων, όσο και έναν παραλληλισμό πραγματικότητας-μυθοπλασίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και αν πρόκειται για μεταφορά του μυθιστορήματος του Κέιν, η ταινία δεν είναι θρίλερ.

Ο Βισκόντι συστήνεται με ένα είδος λυρικής σκηνοθεσίας, με αεικίνητα τράβελινγκ, πλάνα από γερανό, ειδυλλιακό και ταυτοχρόνως αισθησιακό ντεκουπάζ για την γνωριμία των εραστών. Έχουν προηγηθεί βεβαίως οι τίτλοι αρχής με το χέρσο τοπίο και τη δυσοίωνη μουσική να δίνουν μια ιδέα για το τι θα ακολουθήσει στον θεατή (σίγουρα όχι στον Έλληνα – αλλά και το Γάλλο με εκείνο το «Les amants diaboliques» – διότι εκείνος τα ξέρει όλα από πριν, μιας και πηγαίνει να παρακολουθήσει μια ταινία με τίτλο «Διαβολικοί Εραστές», ο οποίος λειτουργεί ακόμα μια φορά κάκιστα, σίγουρα όχι όμως όσο στο «Τελευταία Έξοδος: Ρίτα Χέιγουορθ», όπου στον τίτλο βρίσκεται και η λύση του μυστηρίου). Ο φωτισμός σε πολλές περιπτώσεις είναι σημειακός, ενώ έχει ενδιαφέρον με ποιον τρόπο επιμελείται το πορτρέτο του Τζίνο: φωτισμένος σχεδόν μετωπικά με ευθύ βλέμμα προς τη Τζιοβάνα, δηλώνει τη θέλησή του, το πάθος του, τη ζωτική του επιθυμία.

Πληθώρα ανορθόδοξων cut, με κόψιμο στις 180˚ , αλλά και τακτικό πέρασμα του άξονα από την κάμερα (δηλαδή της νοητής ευθείας που δημιουργούν τα πρόσωπα των δύο ηρώων). Ίσως στο σκηνοθετικό ντεμπούτο του Βισκόντι να μην πήγαν όλα όπως τα είχε σχεδιάσει, αυτό όμως σίγουρα δεν συμβαίνει με τη διαχείριση του χώρου. Περίτεχνα χωρισμένος σε φωτεινές και σκοτεινές περιοχές, δηλωτικός πολλές φορές των καταστάσεων που ταλαιπωρούν τους ήρωες, δημιουργεί ένα κενό διάστημα που τους περικυκλώνει. Όσον αφορά τον φιλμικό χρόνο, εκείνος διαστέλλεται, καθώς σε μια ολιγόωρη απουσία τού συζύγου τής Τζιοβάνα, οι εραστές περνούν όλα τα πιθανά στάδια μιας σχέσης. Εκτός από τον χωρισμό.

Οι τύψεις του Τζίνο και η δίψα για μια καλύτερη ζωή της Τζιοβάνα δημιουργούν ένα μοιραίο αδιέξοδο. Ένας από τους πιο τραγικούς κινηματογραφικούς ήρωες ο Τζίνο, ένας φτωχοδιάβολος που οι επιλογές – ή η απουσία επιλογών – τον οδήγησαν σε ένα χαώδες και στρεβλό σκηνικό, περιγράφεται από εκείνο το «Μισοί άγιοι και μισοί αλήτες» που ακούγεται στο φιλμ. Ο Βισκόντι παραδίδει μια σπουδαία ταινία, που έχει μείνει στην ιστορία, τόσο για την θέση της στην Ιστορία του Κινηματογράφου, όσο και για εκείνα τα βλέμματα των «διαβολικών εραστών», που χωρίς να πουν τίποτα δίνουν το μήνυμα στον θεατή για το τι θα ακολουθήσει και φυσικά τον κάνουν συνένοχο.

La Terra Trema (1948)

«Ισότητα και αδελφοσύνη ανάμεσα στο πραγματικό και τη μυθοπλασία.»

«Η Γη Τρέμει». Ο τίτλος παραπέμπει στον υπουργό προπαγάνδας του ναζιστικού καθεστώτος, Γιόζεφ Γκέμπελς και συγκεκριμένα στα τελευταία μεταφυσικά απειλητικά λόγια του: «Θα ξαναγυρίσουμε και η γη θα τρέμει». Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος έχει τελειώσει, όμως η Ιταλία μετρά τις πληγές της. Ο ιταλικός νεορεαλισμός σε όλο του το μεγαλείο σε αυτή τη μεταφορά του «I Malavoglia» του Τζοβάννι Βέργκα. Ό,τι ξεκίνησε ως κατά παραγγελία ντοκιμαντέρ για το Κομμουνιστικό Κόμμα Ιταλίας, απέδωσε μια αριστουργηματική μυθοπλασία με φανερά ντοκιμαντερίστικα στοιχεία, αλλά κυρίως μια ταινία, που αποδεσμεύει ιδεολογία όχι προπαγανδιστική, αλλά μαρξιστική και ταυτοχρόνως ρεαλιστική. Στην πορεία της δημιουργίας της, ο Βισκόντι είχε την τύχη να λύσει τα δεσμά του από την κομματική γραμμή και να συνθέσει ένα από τα σημαντικότερα έργα του περασμένου αιώνα.

Ο Ντόνι, προερχόμενος από μια οικογένεια Σικελών ψαράδων, αντιδρά στην εκμετάλλευση που δέχεται το επάγγελμά του από τους χονδρέμπορους που απλώνονται και ισοπεδώνουν όλα τα στάδια της δουλειάς αυτής, που για πολλούς ανθρώπους αποτέλεσε μονόδρομο στο παρελθόν. Η αντίδρασή του τον οδηγεί στην ύβρη απέναντι στους μονοπωλιακούς θεούς του ψαρέματος, στη συνέχεια η άτη τον τυφλώνει και επιχειρεί να γίνει εκείνος καραβοκύρης, η Νέμεσις έρχεται υπό μορφή καταιγίδας που διαλύει τη βάρκα του και η Τίσις δημιουργεί για εκείνον όλες τις συνθήκες αναξιοπρέπειας που θα τον διαλύσουν και θα τον οδηγήσουν στο όλεθρο και στην άτακτη οπισθοχώρηση. Μια πραγματική τραγωδία, που όμως δεν χάνει τίποτα από τον ρεαλισμό τον οποίο επιδιώκει ο Βισκόντι.

Αυτός έρχεται τόσο από τον εικόνα, όσο και από τον ήχο. Η κινηματογράφηση της αυγής και των ψαράδων που επιστρέφουν με τις βάρκες τους στο ημίφως, τα ξυπόλητα παιδιά, αλλά και οι ενήλικες που ακροβατούν σε γκρεμούς και πλαγιές, σε έναν τόπο που τον γνωρίζουν σαν την παλάμη τους, τα ερείπια που λατρεύουν σαν σπίτια τους οι κάτοικοι του χωριού Άτσι Τρέτσα. Το γλυκό τραγούδι του οικοδόμου, το μελωδικό σφύριγμα του χωροφύλακα, η καμπάνα που χρησιμοποιείται ως πένθιμη ηχητική επένδυση των καταστροφών που θα βρουν την οικογένεια του Ντόνι, η ελάχιστη μουσική που χρησιμοποιείται. Επίσης, η επιλογή του Βισκόντι για μη επαγγελματίες ηθοποιούς: όλους τους ρόλους αναλαμβάνουν άνθρωποι της πόλης, ψαράδες, αγρότες, οι οποίοι μιλούν την τοπική διάλεκτο. «Στη Σικελία, τα ιταλικά δεν είναι η γλώσσα των φτωχών», μας πληροφορεί το voice over του Λουκίνο Βισκόντι, που επιτελεί έναν οργανικό ρόλο μέσα στην ταινία, σχολιάζοντας, προμηνύοντας, θρηνώντας.

Το ντοκιμαντερίστικο ύφος του «Η Γη Τρέμει» δεν αναιρεί την πρόθεση του Βισκόντι για στιλιζαρισμένα πλάνα, τα οποία αποδίδουν άψογα τη ζωή στο μικρό σικελικό χωριό. Στην αρχή της ταινίας, μας δίνει ένα περίτεχνο μονοπλάνο με τους διαπληκτισμούς των ψαράδων με τους χονδρέμπορους, με πρωταγωνιστή ένα από τα παιδιά για τα θελήματα: ξεκινώντας από τους καβγάδες, η κάμερα κινείται, πιάνει το παιδί, εκείνο μασκάρεται από το πλήθος, η κάμερα κινείται προς τα αριστερά και αμέσως το δείχνει στο βάθος να επιστρέφει στη δουλειά του. Ο Βισκόντι δεν ενδιαφέρεται απλώς να δείξει μια κατάσταση και τις δυσκολίες του λαού. Τοποθετεί πρόσωπα στο κέντρο της τραγωδίας, χαρακτήρες με πάθη, ισχυρές επιθυμίες και μεγάλες αδυναμίες.

Όπως ο αδερφός του Ντόνι, ο Κόλα, ο οποίος δέχεται μια πρόταση από έναν άγνωστο και σκοτεινό τύπο, που κερνά τσιγάρα Lucky Strike κάποια από τα νέα παιδιά που μαραζώνουν από τις δύσκολες συνθήκες στην πατρίδα τους για αβέβαιες υπηρεσίες – κάτι σαν τα καθρεφτάκια με τα οποία οι ιθαγενείς αντάλλασσαν τεράστιες εκτάσεις. Ο άνθρωπος αυτός μοιάζει να μην έχει πρόσωπο, ενώ δεν ακούμε ποτέ τη φωνή του. Η γη τρέμει ήδη μας λέει ο Βισκόντι. Ο φασισμός δεν τελειώνει με έναν πόλεμο ή με δύο. Τρομακτική μα τόσο εύστοχη ερμηνεία της μεταπολεμικής κατάστασης των πραγμάτων. Αριστούργημα, χωρίς δεύτερη σκέψη.

Bellissima (1951)

Το «Bellissima» διαφοροποιείται υφολογικά από τις δύο προηγούμενες ταινίες του Βισκόντι. Βασισμένο στο διάλογο, διαδραματίζεται σε αστικό περιβάλλον, και μάλιστα εν πολλοίς στα στούντιο της Cinecittà. Σημαντικά ονόματα του μεταπολεμικού ιταλικού κινηματογράφου συνεργάζονται με τον Βισκόντι: Ο Φραντσέσκο Ρόσι και ο Φράνκο Τζεφιρέλι είναι και σε αυτή την ταινία βοηθοί σκηνοθέτη, ενώ ο πρώτος, η Σούζο Τσέκι Ντ’ Αμίκο και ο Λουκίνο Βισκόντι έγραψαν το σενάριο πάνω σε μια ιστορία του Τσέζαρε Σαβατίνι, όλοι ογκόλιθοι του ιταλικού νεορεαλισμού. Ωστόσο, η ταινία φέρει απλώς κάποια στοιχεία του κινήματος, αν και απομακρύνεται σε πολλές περιπτώσεις από αυτό. Πρωταγωνιστεί η Άννα Μανιάνι για παράδειγμα, μια επαγγελματίας και σημαντική ηθοποιός, η οποία είχε επιλεγεί από τον Βισκόντι για να πρωταγωνιστήσει στο «Ossessione», όμως λόγω εγκυμοσύνης η συνεργασία αναβλήθηκε.

Ο φανταστικός κόσμος του κινηματογράφου, ο οποίος γίνεται επικίνδυνος για εκείνους που ποντάρουν τα πάντα σε αυτόν, αποτελεί το βασικό θέμα της ταινίας του Βισκόντι. Η αυτοαναφορικότητα εδώ επανέρχεται ξανά και ξανά, μέσα από οθόνες, οντισιόν και τον «καταραμένο θερινό κινηματογράφο», που γειτνιάζει με το σπίτι της Μανταλένα και του Σπάρτακου. Ίσως έτσι να εξηγείται η εμμονή της πρώτης να δώσει τον υπέρ πάντων αγώνα με σκοπό να κερδίσει τον πολυπόθητο ρόλο η μικρή της κόρη, ένα μικρό κοριτσάκι, μικρότερο από τις απαιτήσεις του ρόλου. Βλέποντας κανείς το τελικό αποτέλεσμα μιας αγχώδους και κοπιαστικής – και ταυτοχρόνως μαγικής – διαδικασίας, εννοώντας τα γυρίσματα μιας ταινίας, θεωρεί ότι σε αυτόν τον φανταστικό και δημιουργικό κόσμο είναι εύκολο να γνωρίσει το άτομο την αναγνώριση, την καταξίωση, γιατί όχι και την ευτυχία. Ναι μεν αφελής ως σκέψη, αλλά μια νοσοκόμα που παλεύει για το μεροκάματό της ίσως να μην είναι σε θέση να στοχαστεί διαφορετικά και αυτό δεν είναι δικό της φταίξιμο.

Σε κάθε περίπτωση, μέσα από συνεχή διάλογο, μια πληθωρική ερμηνεία από την Άννα Μανιάνι, ρέουσα και ζωντανή αφήγηση, σινεφιλικά πλάνα με ερωτήματα για την ίδια τη φύση του κινηματογράφου, ο Βισκόντι μας δίνει μια ταινία που συγγενεύει εξίσου με την ιταλική κωμωδία και με τον ιταλικό νεορεαλισμό. Οι θυσίες της Μανταλένα για να μπορέσει να προχωρήσει στη διαδικασία επιλογής η κόρη της, εξισορροπούνται από τις περιπέτειες με τον τυχοδιώκτη διεφθαρμένο παραγοντίσκο, αλλά και από τους τσακωμούς με τον άντρα της, Σπάρτακο. «Η τραγωδία και η κωμωδία φυτρώνουν στον ίδιο κορμό και μια αλλαγή φωτισμού είναι αρκετή για να μεταμορφωθεί η μία στην άλλη.»

Senso (1954)

«Ο πόλεμος! Δεκάδες χιλιάδες στρατιώτες έτοιμοι να σφάξουν ο ένας τον άλλον χωρίς λόγο η σκοπό. Η λογική δεν έχει σχέση με τον πόλεμο. Τι είναι ο πόλεμος, τέλος πάντων… αν όχι μια βολική μέθοδος να κάνεις τους ανθρώπους να σκέφτονται και να συμπεριφέρονται καταπώς συμφέρει τους κυβερνήτες;»

Βενετία – Άνοιξη 1866. Τελευταίοι μήνες της αυστριακής κατοχής του Βένετο. Η ιταλική κυβέρνηση έχει συνάψει συνθήκη ειρήνης με την Πρωσία και επίκειται ο Πόλεμος της Ανεξαρτησίας.

Η πρώτη έγχρωμη ταινία του Λουκίνο Βισκόντι αφηγείται την ιστορία της ιταλίδας κοντέσας, Λίβια Σερπιέρι (Αλίντα Βάλι) και του αυστριακού αξιωματικού, Φραντς Μάλερ (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ). Βασισμένη στο μυθιστόρημα του Camillo Boito, πρόκειται για μια ερωτική ιστορία, η οποία ξεκινά από το «θερμοκήπιο της ιταλικής ανταρσίας», το θέατρο Λα Φενίτσε στη Βενετία. Η παράσταση του «Il trovatore‎» του Τζουζέπε Βέρντι γίνεται η αφορμή για την εκδήλωση των επαναστατικών προθέσεων των βενετσιάνων, σε μια υπέροχα κινηματογραφημένη σεκάνς, κατά την οποία οι αρχικές αργές κινήσεις της κάμερας που διαπερνούν τη σκηνή και τα θεωρεία του θεάτρου, και ακολουθούνται από ένα ντεκουπάζ προσανατολισμένο στην αισθητική ανάδειξη κάθε πλάνου. Στη σεκάνς αυτή, τα πρόσωπα του δράματος ξεδιπλώνουν τα χαρακτηριστικά τους. Πρόκειται για μια από τις καλύτερες αρκτικές σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου, κυρίως λόγω της εισαγωγής των ηρώων.

Ένα φιλμ που ξεχωρίζει για τα απαράμιλλα κορεσμένα χρώματα, τα υποφωτισμένα πλάνα, το έτοιμο σκηνικό της Βενετίας, σκοτεινό και πολεμικό, ταυτοχρόνως ερωτικό και υποσχόμενο. Η Λίβια και ο Φραντς ζουν έναν θυελλώδη απαγορευμένο έρωτα, ιδιαιτέρως λόγω του γεγονότος ότι η πρώτη έχει έναν ξάδερφο, ηγέτη της επανάστασης, στον οποίο έχει μάλιστα τρυφερή αδυναμία. Η εξέλιξη αυτού του έρωτα δεν μπορεί παρά να οδηγήσει σε θύελλα. Όχι μόνο πρόκειται για δύο θέσει εχθρούς, αλλά επιπλέον από τη στιγμή που ξεκινά το παράφορο ειδύλλιο, και οι δύο ξεκινούν μια ηθική ελεύθερη πτώση με αναπόφευκτη τη συντριβή τους.

Εν τέλει, η σκηνοθεσία του Βισκόντι προοικονομεί το τέλος αυτής της σχέσης, με στρεβλά κάδρα την ώρα της αγωνίας της Λίβια, σκιές και αντανακλάσεις σε καθρέφτες, αλλά και με την ερμηνεία των δύο πρωταγωνιστών, αρκετά υπερβολική και θεατρική. Στο ξεκίνημα της ταινίας, η Λίβια δηλώνει στον Φραντς ότι της αρέσει η όπερα, όχι όμως στην πραγματική ζωή, στο Senso, όμως, η κινηματογραφική ζωή μιμείται την όπερα. Είναι εμφανές ότι η ταινία ακροβατεί ανάμεσα στην κινηματογραφική της φύση και την οπερατική εντύπωση που δημιουργεί, όμως η αλήθεια είναι ότι το πρωταγωνιστικό της δίδυμο δεν βρίσκεται από τη μεριά των αρετών της. Λέγεται ότι ο Βισκόντι ήθελε ως πρωταγωνιστικό δίδυμο τον Μάρλον Μπράντο και την Ίνγκριντ Μπέργκμαν (αλλά και τη Μαρία Κάλλας σε πρώτη φάση, η οποία γρήγορα ξεχάστηκε, εξαιτίας του φορτωμένου προγράμματός της), όμως ο πρώτος απορρίφθηκε από τους παραγωγούς αφού θεωρήθηκε ακριβός, ενώ η δεύτερη παντρεύτηκε με τον Ρομπέρτο Ροσελίνι, ο οποίος της απαγόρευε να δουλεύει με άλλους σκηνοθέτες.

Το τέλος ενός κόσμου – και το τέλος του ιταλικού νεορεαλισμού – αντανακλάται μέσα από τον καθρέφτη ενός σαρωτικού έρωτα ως εξής: αισθησιασμός και στιλιζάρισμα εν καιρώ πολέμου.

Λευκές Νύχτες (1957)

Διασκευή της ομώνυμης νουβέλας του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, οι Λευκές Νύχτες είναι μια ιστορία για δύο ανεκπλήρωτους έρωτες εκ των οποίων μόνο ο ένας θα έχει αίσια έκβαση. Η Ναταλία (Maria Schell) περιμένει την επιστροφή του αγαπημένου της (Jean Marais), που της υπόσχεται την απομάκρυνσή της από το περιοριστικό οικογενειακό της περιβάλλον, ενώ ζει διαδοχικές νύχτες περιπλάνησης, στοχασμού και αγωνίας με τον γοητευτικό και γοητευμένο, Μάριο (Marcello Mastroianni). Είναι τέτοια η αφοσίωση της στον παλιό αγαπημένο, σε σημείο να δέχεται συμβουλές από τον καημένο τον Μάριο, ο οποίος ερωτευμένος και μπλεγμένος σε ένα ερωτικό τρίγωνο με τη μία κορυφή πρακτικά απούσα, σπαράζει, απομακρύνεται, ξαναπλησιάζει και δεν παραιτείται ποτέ.

Όπως και στο Senso, έτσι και εδώ έχουμε υπό μία έννοια έναν απαγορευμένο έρωτα ή καλύτερα δύο απαγορευμένους έρωτες, καθώς στη Ναταλία απαγορεύονται τα ύποπτα αισθήματα εν γένει. Πάντως, ο σε πρώτο πλάνο απαγορευμένος έρωτας ανάμεσα στη Ναταλία και τον Μάριο είναι ένας από τους πιο γοητευτικούς που μας έχει δώσει η κινηματογραφική δημιουργία. Και εδώ σε αντίθεση με το Senso, το πρωταγωνιστικό δίδυμο δίνει αδιανόητες, ανατριχιαστικές ερμηνείες. Για τον  Μαρτσέλο Μαστρογιάννι δεν θα μπορούσε να αμφιβάλει κανείς, πρόκειται για έναν ηθοποιό με τέτοιες πλαστικές ικανότητες, που ο ρόλος του ανάξιου εραστή είναι βούτυρο στο ψωμί του. Τι να πει όμως κανείς για την υπέροχη Maria Schell, η οποία εννοεί κάθε γούρλωμα των ματιών της, κάθε ατάκα της (εντυπωσιάζει επιπλέον το γεγονός ότι μη γνωρίζοντας ιταλικά, έμαθε τις ατάκες της και αποφεύχθηκε το ντουμπλάρισμα), κάθε χαμόγελό της, κάθε απελπισία της και κάθε χαρά της. Ίσως να είναι υπερβολή, όμως με οποιαδήποτε άλλη πρωταγωνίστρια η ταινία ίσως να μην ήταν το αριστούργημα που είναι. Διότι μιλάμε για μια στιγμή του παγκόσμιου κινηματογράφου. Μια σύζευξη διαρκείας που ενώνει τη μυστικιστική ιδιοφυία του Ντοστογιέφσκι με την καλλιτεχνική ματιά, τις ατελείωτες σκηνοθετικές αρετές του Λουκίνο Βισκόντι, αλλά και την ατμοσφαιρικά λεπτεπίλεπτη μουσική του Νίνο Ρότα.

Πρέπει να γίνει ειδική μνεία στον Βισκόντι, ο οποίος καταρχάς τόλμησε να αγγίξει ένα κλασικό έργο, γραμμένο από τον γίγαντα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, και πώς το αγγίζει! Το μετατρέπει σε μια παραλλαγή φιλμ νουάρ, με σκληρό κοντράστ, ένα υπέροχο ασπρόμαυρο, αλλά και με ομιχλώδη soft focus φωτογραφία όταν οι συναισθηματικοί τόνοι ανεβαίνουν. Βρεγμένοι δρόμοι, αντανακλάσεις, σκιές και η femme fatale ως η άλλη τής Ναταλίας, η οποία τονίζεται με εκθαμβωτικά close-ups. Δηλαδή, ως αντίθεση στην παιδικότητα και την αθωότητά της. Δεν είναι, όμως, μόνο αυτό: μας χαρίζει ένα μονοπλάνο με στροφή 180˚  της μηχανής, μέσα στο οποίο αλλάζει η χρονικότητα, μια κινηματογραφική αφηγηματική τεχνική δοσμένη με εντυπωτική καθαρότητα.

«Ο Θεός να σ’ ευλογεί για τις στιγμές ευτυχίας που μου χάρισες. Ακόμα και η αξία μιας στιγμής μπορεί να κρατήσει μια ζωή», λέει ο Μάριο. Κλαίγοντας πικρά. Τι άλλο μπορεί να είναι οι Λευκές Νύχτες, παρά μια πανέμορφη ταινία;

Ο Ρόκο και τ’ Αδέλφια του (1960)

Ο Ρόκο και τ’ αδέλφια του και η μάνα τους (Κατίνα Παξινού) αφήνουν τον ιταλικό νότο και το χωριό τους και μεταναστεύουν στο Μιλάνο. Τα 5 αγόρια μιας – βουτηγμένης στη φτώχεια – οικογένειας ξεκινούν την αναζήτηση δουλειάς. Περνούν από διάφορα επαγγέλματα, όπως φτυάρισμα χιονιού, διανομή μανάβικου, καθαριστήριο, στρατός – όμως αυτό που βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος και της περηφάνειας της οικογένειας Παρόντι είναι οι πυγμαχικές ικανότητες αρχικά του Βιτσέντζο (Σπύρος Φωκάς), στη συνέχεια του Σιμόνε (Ρενάτο Σαλβατόρι) και εν τέλει του Ρόκο (Αλέν Ντελόν). Από την άλλη μεριά, το στοιχείο που έρχεται να βάλει βόμβα στα θεμέλια της φαμίλιας είναι η Νάντια (Ανί Ζιραρντό), μια γυναίκα ελευθερίων ηθών, όμορφη και διατεθειμένη να αλλάξει τη ζωή της. Δυστυχώς, είχε την ατυχία να πέσει αρχικά στον πλέον ανασφαλή από τους πέντε αδελφούς, τον Σιμόνε. Έτσι, όταν ερωτεύεται τον Ρόκο, έναν «αληθινό άγιο», όπως ακούγεται για εκείνον στο τέλος της ταινίας, ανοίγει το κουτί της Πανδώρας. Το σενάριο εμπνέεται από επεισόδια του μυθιστορήματος «Il ponte della Ghisolfa» του Giovanni Testori, η μουσική τού Νίνο Ρότα γοητεύει, η φωτογραφία τού Τζουζέπε Ροτούνο καθηλώνει.

Ο Βισκόντι τοποθετεί 5 κεφάλαια στην ταινία, το καθένα με το όνομα ενός από τους αδελφούς, χωρίς βέβαια αυτό να είναι δεσμευτικό για την αφήγηση. Επί παραδείγματι, στο κεφάλαιο με το όνομα του Τσίρο, υπάρχουν πληροφορίες στην αφήγηση, που εκείνος δεν θα μπορούσε να μάθει ποτέ. Όπως είναι δοσμένη η ταινία, δίνει την αίσθηση ότι ο Σιμόνε και ο Ρόκο είναι ένα και το αυτό πρόσωπο, με τις δύο εκδοχές, του καλού και του κακού. Η σκοτεινή και η φωτεινή πλευρά του φεγγαριού, ο Σιμόνε που τεμπελιάζει και ο Ρόκο που δουλεύει, ο Σιμόνε που κλέβει και ο Ρόκο που γνωρίζοντας τι έχει συμβεί τον καλύπτει, ο Σιμόνε που πίνει και παρατά ακόμα και την πυγμαχία, ο Ρόκο που ξεκινά την πυγμαχία με επιτυχία, ο Σιμόνε που σταματά να ασχολείται με τη Νάντια, ο Ρόκο που την ερωτεύεται και προσπαθεί να βγάλει τον καλύτερο εαυτό της, και εν τέλει ο Σιμόνε που με την ανασφάλεια και τη ζήλεια του φροντίζει να κάνει μόνο κακό.

Η σύγκρουση ανάμεσά τους δεν είναι η συνηθισμένη. Ο Σιμόνε, ο οποίος έχει μετατραπεί σε κακοποιό, τον κυνηγά στα προάστια της πόλης, ο Ρόκο προσπαθεί να αποφύγει τη διαμάχη. Μια συγκλονιστική, ατελείωτη σεκάνς, που ξεκινά με τον βιασμό της Νάντια, μπροστά στα μάτια του Ρόκο, μέσα σε ένα ομιχλώδες και έρημο τοπίο. Η αναπάντεχη εξέλιξη αφορά την απόφαση του καλού αδελφού, ο οποίος θυσιάζει τη σχέση τους με τη Νάντια, ώστε η τελευταία να ασχοληθεί με τον Σιμόνε, που σύμφωνα με τον Ρόκο την έχει ανάγκη! Η σκηνή λαμβάνει χώρα στην ταράτσα του Duomo και είναι μαγευτικά αλλόκοτη και άριστα συνδυασμένη με τη γοτθική αρχιτεκτονική του ναού. Και σε αυτή την ταινία του, ο Βισκόντι ασχολείται με ένα ερωτικό τρίγωνο, σε μια παραλλαγή αδελφική.

Ο Ρόκο θέλει να σώσει τον Σιμόνε από τη μοίρα του. Οι μοίρα τους, όμως είναι κοινή. Το παράλληλο μοντάζ με τον μεγάλο αγώνα του Ρόκο από τη μία πλευρά και την παθιασμένη και μοιραία συνάντηση του Σιμόνε με τη Νάντια από την άλλη, με τα cut πάνω στην κίνηση να κόβουν την ανάσα, είναι ένα από τα καλύτερα δείγματα παντογνώστριας αφήγησης στην ιστορία του κινηματογράφου, που συνδέει τα δύο αδέρφια. Και οι πέντε τους συνδέονται με τη σαφώς διατυπωμένη νοσταλγία της πατρικής τους γης: το κεντρικό θεματικό μοτίβο της ταινίας, γύρω από το οποίο περιστρέφεται η ιστορία του Ρόκο και του Σιμόνε, είναι η αδυναμία επιλογών, η υποχρεωτική αστικοποίηση μεγάλου μέρους του πληθυσμού μεταπολεμικά, αλλά και η διαφθορά που προσβάλει ως ασθένεια τους πλέον επιρρεπείς σε αυτή, αλλά και εκείνους στους οποίους δεν προσφέρεται ένα μέλλον που να υπόσχεται κάτι.

Όσον αφορά τη συγχώρεση, ένα μόνο μέρος της ηθικής που θίγει αυτή η σκληρή μα υπέροχα κινηματογραφημένη ταινία, ο καθολικός Βισκόντι στο τέλος δίνει την απάντηση: «Δεν πρέπει να συγχωρούμε πάντα».

Βοκκάκιος ’70 (1962)

Τέσσερις ιστορίες εμπνευσμένες από τον Βοκκάκιο, με σκηνοθέτες κατά σειρά τον Φεντερίκο Φελίνι, τον Λουκίνο Βισκόντι, τον Βιττόριο ντε Σίκα και τον Μάριο Μονιτσέλι. Οι ιστορίες αυτές επικεντρώνονται στις σεξουαλικές επιθυμίες, την αγάπη, τη φθορά της, τις δυσκολίες των ερωτευμένων νέων. Άνισες μεταξύ τους, όμως πικάντικες και με ενδιαφέροντα τρόπο ετερόκλητες.

Στην πρώτη ιστορία με τίτλο, «Οι πειρασμοί του Δόκτορος Αντόνιο», ο Φεντερίκο Φελίνι δημιουργεί τον γνωστό σουρεαλιστικό, ονειρικό, αλλόκοτο κόσμο του. Εδώ, η ανδρική ευυποληψία κλονίζεται από την γιγάντια διαφήμιση, στην οποία απεικονίζεται η πληθωρική Ανίτα Έκμπεργκ, το όνειρο κάθε άντρα τη δεδομένη χρονική στιγμή στην Ιταλία (και όχι μόνο), ξαπλωμένη και με μοιραίο ύφος να κρατά ένα λαχταριστό ποτήρι γάλα. Ο Δρ. Αντόνιο Ματσουόλο, ένας σεβάσμιος, καλός πολίτης, δεν ανέχεται τέτοια πράγματα στην αυλή του, και ξεκινά τη μάχη εμπλέκοντας πότε το κράτος, πότε την εκκλησία, και εν τέλει παίρνει την κατάσταση στα χέρια του με τον περίφημο ακτιβισμό της μπογιάς. Η εικόνα της εκρηκτικής Ανίτα μαυρίζει, όμως του έχει γίνει έμμονη ιδέα και τότε ο τετραπέρατος Φελίνι βάζει μπρος το υπέροχο εύρημα της ζωντανής γιγάντιας Έκμπεργκ που κυνηγά τον μικρούτσικο Δρ. Αντόνιο. Η αφίσα ζωντανεύει, η ειδωλολατρία των σινεφίλ και εν γένει των μανιακών με τις εικόνες συνεχίζεται, μάταιες οι κραυγές του αξιοπρεπούς νοικοκύρη προς τους θεατές, «Μην κοιτάτε! Βγείτε απ’ το σινεμά, διώξτε γυναίκες και παιδιά!», όταν ο Φελίνι σπάει τον τέταρτο τοίχο τη στιγμή που η Ανίτα «απειλεί» ότι θα γδυθεί. Μια από τις εκλεκτές δημιουργίες του σπουδαίου σκηνοθέτη.

Η δεύτερη ιστορία είναι του Λουκίνο Βισκόντι με τίτλο «Η δουλειά». Εδώ, η Ρόμι Σνάιντερ υποδύεται μια κοντέσα, που ως αντίδοτο στη μεγάλη πλήξη που νιώθει, αποφασίζει να δουλέψει! Δεν είναι όμως μόνο η πλήξη που την σπρώχνει σε αυτή την αδιανόητη απόφαση (!) αλλά και η νοσηρή σχέση με τον σύζυγο κόμη, ο οποίος περιορίζεται σε μια κλειστή τάξη διαφθοράς και ελαφρότητας, που αναπότρεπτα αλλοτριώνουν τον όποιο αρχικό έρωτα με την κόμισσα, και όπως εξελίσσεται η ιστορία δεν διστάζει να την πληρώσει για τις ερωτικές της υπηρεσίες. Η σύζυγος ως πόρνη, λοιπόν. Μόνο που η δουλειά αυτή είναι η αντανάκλαση της δουλειάς (;) του κόμη, ενός διεφθαρμένου ιερόδουλου στον οίκο ανοχής του υπό ανάπτυξη καπιταλισμού. Μπαρόκ σκηνικό, θερμά χρώματα, φανερές φωτιστικές πηγές σε μια κλασικότροπη, συμπαγή αφήγηση όχι χωρίς πλατειασμούς. Σημειώνουμε δε, το κοφτό γρήγορο ζουμ που σπάει την κλασική προσέγγιση και που συναντούμε εδώ για δεύτερη φορά μετά τον Ρόκο.

Στην τρίτη πράξη συναντούμε τον Βιττόριο ντε Σίκα και «Το λαχείο». Η Ζόε (Σοφία Λόρεν) προσφέρει υπηρεσίες σε είδος, σε νικητές ανύπαρκτων λαχείων, κομπίνα που έχουν οργανώσει εκείνη και άλλοι μικροαπατεώνες. Σε αυτή την ιστορία ο έρωτας εισβάλει ως ταύρος, σε μια σκηνή που ο μέλλων αγαπημένος σώζει την κοκκινοφορεμένη Ζόε από του ταύρου τα κέρατα. Πρόκειται για μια ανάλαφρη ιστορία, το πιο εύθυμο από τα τέσσερα μέρη της ταινίας, το σενάριο του οποίου υπογράφει ο Τσέζαρε Σαβατίνι.

Τέλος, ο Μάριο Μονιτσέλι σκηνοθετεί το «Ρέντσο και Λουτσιάνα, Το ζευγάρι της Κυριακής». Στους σεναριογράφους διαβάζουμε το όνομα του σπουδαίου Ίταλο Καλβίνο, σε ένα μέρος με ισχυρή κοινωνική κριτική, αλλά και θαυμάσιες σατιρικές και ηθογραφικές σκηνές. Αξέχαστη μένει εκείνη με το τζούκ μποξ μέσα στον ναό, στο οποίο ο ιερέας βάζει ένα νόμισμα για να ακουστεί το Γαμήλιο Εμβατήριο για τον γάμο του Ρέντσο και της Λουτσιάνα. Οι δύο νέοι δουλεύουν σε μια εταιρία, η οποία απαγορεύει το γάμο στους εργαζόμενους, φαινόμενο που παρουσιάστηκε στον θαυμαστό καινούριο corporate κόσμο της ανάπτυξης και της ευημερίας. Έτσι, στα κρυφά και σκαστοί από τη δουλειά, παντρεύονται μην καταφέρνοντας ωστόσο να ζήσουν τον έρωτά τους, μένοντας με τους γονείς της Λουτσιάνα. Εν τέλει καταφέρνουν να ζήσουν οι δυο τους ή για να ακριβολογούμε να πληρώνουν ένα διαμέρισμα και να μην βλέπονται ποτέ, λόγω των ωραρίων τους.

Το «Βοκκάκιος ’70» ανταποκρίνεται αλάνθαστα στις μεταπολεμικές συνθήκες, είναι διασκεδαστικό, ενώ στους συντελεστές βρίσκονται τα σημαντικότερα ονόματα του ιταλικού κινηματογράφου.

Ο Γατόπαρδος (1963)

«Εμείς είμαστε οι γατόπαρδοι, τα λιοντάρια. Εκείνοι που θα πάρουν τη θέση μας θα’ ναι τσακάλια, ύαινες. Και όλοι μαζί, γατόπαρδοι, λιοντάρια, τσακάλια και πρόβατα θα συνεχίσουμε να πιστεύουμε πως είμαστε το άλας της γης.»

Μετά το «Senso» ο Βισκόντι επιστρέφει στην Ιταλία του 1860 και συγκεκριμένα στην Ιταλική ενοποίηση. Ταραχές σε όλη τη χώρα ξεσπούν, καθώς ο επαναστάτης Γκαριμπάλντι επιδιώκει την ενοποίηση και το ξερίζωμα της παλιάς τάξης πραγμάτων. Το σενάριο είναι βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Giuseppe Tomasi di Lampedusa και προσαρμοσμένο από σεναριογράφους ανάμεσα στους οποίους ο ίδιος ο Βισκόντι, αλλά και η μόνιμη συνεργάτιδά του Suso Cecchi D’Amico.

«Τα πράγματα πρέπει να αλλάξουν για να παραμείνουν ίδια». Είναι η γνωστή φράση που συνοδεύει την ταινία σε κάθε παρουσίασή της και τη διατρέχει από την αρχή έως το τέλος της. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι το ίδιο το premise του έργου σε ένα δεύτερο επίπεδο, στο οποίο τα συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και οι προσωπικές ιστορίες των ιστορικών υποκειμένων έχουν δευτερεύουσα σημασία. Σε πρώτο καθαρά αφηγηματικό επίπεδο, ο θεατής παρακολουθεί την ιστορία του Πρίγκιπα Ντον Φαμπρίτσιο Σαλίνα (Μπαρτ Λάνκαστερ), ο οποίος στωικά αντιμετωπίζει τις αλλαγές που πραγματοποιούνται και που αναπόφευκτα θα επηρεάσουν αρνητικά την τάξη του, δηλαδή την περιουσία του. Ο ανιψιός του, Τανκρέντι Φαλκονέρι (Αλέν Ντελόν), φλογερός επαναστάτης και αργότερα υπάκουος αξιωματικός του βασιλικού στρατού του ενωμένου βασιλείου της Ιταλίας, καταλήγει βασιλικότερος του βασιλέως, ενώ απλώνει τα ερωτικά του δίχτυα στην Αντζελίκα Σεντάρα (Κλαούντια Καρντινάλε), κόρη του επιτήδειου Ντον Καλότζερο Σεντάρα (Πάολο Στόππα). Ο Ντον Καλότζερο ανήκει στην επωφελούμενη από την αναταραχή τάξη των πλούσιων γαιοκτημόνων, οι οποίοι με την κατάρρευση της διεφθαρμένης αριστοκρατίας, θα πάρουν άτυπα (ή και τυπικά) τη θέση της την επομένη των αναταραχών. Φαύλος κύκλος.

Ο παλιός κόσμος που φεύγει υποδηλώνεται σε πλείστα σημεία της ταινίας, όχι περισσότερο ή όχι καλύτερα απ’ ότι σε δύο σκηνές: Ένα μονοπλάνο μέσα στην εκκλησία, όταν τα μέλη της πριγκιπικής οικογένειας παρακολουθούν τη λειτουργία, σκονισμένοι και ταλαιπωρημένοι. Η βάρδια τους έχει τελειώσει, η τράπουλα πρέπει να ξαναμοιραστεί. Δεύτερο σημείο: Ο συνταγματάρχης Παλαβιτσίνο, που πολέμησε στο Ασπρομόντε τον επαναστάτη Γκαριμπάλντι «μολύνει» με την παρουσία του τον χορό στην τελευταία τεράστια σεκάνς της ταινίας. Ο Τανκρέντι Φαλκονέρι δηλώνει την απόλυτη ταύτισή μαζί του, όσον αφορά τις εκτελέσεις όσων στηρίζουν τον Γκαριμπάλντι. Ο Ντον Φαμπρίτσιο κατανοεί την σκληρότητα των ίδιων του των λόγων, την περήφανη αλήθεια τους. Σίγουρα, τα πράγματα πρέπει να αλλάξουν – κατ’ όνομα – κατ’ ουσίαν όμως μένουν ίδια.

Παγιδευμένος σε μια γενιά που στριφογυρίζει σε δύο κόσμους και η οποία νιώθει άβολα και με τους δύο, ο Ντον Φαμπρίτσιο εμφανίζεται ακέραιος και έτοιμος να συμμετάσχει στις αλλαγές που συντελούνται στον τόπο του. Δηλώνει ότι δεν τρέφει αυταπάτες για τις ζυμώσεις που πραγματοποιούνται, κι όμως στην περίφημη τελευταία σκηνή μοιάζει να χάνει τη γη κάτω απ’ τα πόδια του, τόσο με τον κυνικό πια ανιψιό του, όσο και με τον Παλαβιτσίνο και τις χυδαίες διηγήσεις του για την αναμέτρησή του με τον Γκαριμπάλντι. Η εν λόγω σεκάνς, διάρκειας 50 λεπτών συμπυκνώνει τη φράση-κλειδί του έργου: τα πράγματα άλλαξαν για να παραμείνουν ίδια. Γενιές επί γενεών μπορούν να μας το επιβεβαιώσουν, κάθε εποχή μοιάζει με ρεπλίκα της προηγούμενης. Ο πόθος για μια απολαυστική ακινησία δεν είναι χαρακτηριστικό των Σικελών, αλλά της πλειοψηφίας των ανθρώπων.

Ο Λουκίνο Βισκόντι σε όλο του το μεγαλείο: σκηνικά με ανατριχιαστική επιμονή στη λεπτομέρεια, χαρακτήρες άλλοτε καμουφλαρισμένοι και άλλοτε ολοφάνεροι, όλοι όμως επιμελώς δουλεμένοι, χρωματική παλέτα που μαγεύει, θεσπέσια κοστούμια, έξοχες σικελικές τοποθεσίες, φωτισμοί που τονίζουν τις καταστάσεις που βιώνουν οι ήρωες, τολμηρό πολιτικό σχόλιο από έναν μαρξιστή με καθαρή ματιά. Το κερασάκι στην καλαίσθητη τούρτα που παρακολούθησε ο θεατής: μια βραδύκαυστη τελευταία σεκάνς, κατά την οποία ο γενναιόδωρος Βισκόντι χαρίζει χρόνο πολύτιμου στοχασμού τόσο στον Ντον Φαμπρίτσιο όσο και στο κοινό.

Τα μακρινά αστέρια της Άρκτου (1965)

Το σκοτεινό βλέμμα της Κλαούντια Καρντινάλε στο πάρτι της προλογικής σεκάνς, όταν ακούγονται οι πρώτες νότες από το Πρελούδιο του Prélude, Choral et Fugue, FWV 21 του Σέζαρ Φρανκ είναι όσο σκοτεινό είναι το θέμα και συνολικά η ταινία. Είναι δε σκοτεινή και στην ασπρόμαυρη φωτογραφία της, μια σαγηνευτικά σκοτεινή με ανησυχητικές μαρμαρυγές φωτός κινηματογράφηση, σχεδόν φυσική, αλλά και με χαρακτηριστικούς φωτισμούς προερχόμενους από χαμηλά, που δίνουν μια επιπλέον αμφισβητούμενη χροιά στα γεγονότα που διαδραματίζονται. Τολμηρή πλοκή, μοναδική φωτογραφία, αποφασιστικές και ακριβείς ερμηνείες συμπληρώνουν το παζλ με την έμμονη ιδέα του Πρελούδιου του Φρανκ να έχει οργανικό ρόλο σε τούτη την παραγνωρισμένη ταινία του Βισκόντι.

Η Σάντρα (Κλαούντια Καρντινάλε) και ο σύζυγός της, Άντριου (Μάικλ Κρεγκ) ταξιδεύουν όχι προς την Αμερική, όπως ισχυρίζονται στους καλεσμένους τους στο εν λόγω πάρτι, αλλά προς την Τοσκάνη και συγκεκριμένα τη μεσαιωνική Βολτέρα, όπου θα πραγματοποιηθούν τα αποκαλυπτήρια της προτομής του πατέρα της Σάντρα, επιστήμονα και θύματος του Ολοκαυτώματος. Έτσι, ο κήπος του palazzo, όπου έπαιζε η Σάντρα με τον Τζιάνι (Ζαν Σορέλ) παραχωρείται ως πάρκο στην πόλη. Το ιδιωτικό γίνεται δημόσιο και σε ένα άλλο επίπεδο, αυτό των σχέσεων των δύο αδελφιών. Ακόμα και ο υπαινιγμός μιας τέτοιας σχέσης ανάμεσα σε αδέλφια προκαλεί τη δημόσια αιδώ και εν προκειμένω σαστίζει το θεατή. Το μυστικό τους, που απ’ ό,τι φαίνεται το γνωρίζουν όλοι, πλέον αρθρώνεται από το περιβάλλον τους, ακόμα και από τη διαταραγμένη μητέρα τους, η οποία τους θεωρεί τέρατα. Ο Βισκόντι αρνείται να δώσει λεπτομέρειες σχετικά με τη σαρκική ολοκλήρωση αυτής της ολέθριας σχέσης, δημιουργώντας τόσες βεβαιότητες όσες και αμφιβολίες. Το σίγουρο είναι ότι τα δύο αδέλφια είναι ερωτευμένα και ότι αυτός ο δεσμός δημιουργήθηκε λόγω της τραγικής μοίρας του πατέρα και εν γένει της οικογένειάς τους. Άλλη μία παραλλαγή ερωτικού τριγώνου από τον Βισκόντι, εδώ έντονα τολμηρή με κίνδυνο το κοινό να αποστρέψει το βλέμμα του, αν και (ο Βισκόντι) φροντίζει να το υπεραισθητικοποιήσει, εν μέρει καταφέρνοντάς το.

Είναι πανέμορφο το φιλμ, με τον τρόπο που ξετυλίγεται η αφήγηση, με τα στοιχεία που αφήνει εδώ κι εκεί ο Βισκόντι – υπέροχα ενταγμένο αυτό το χαρακτηριστικό στην πλοκή, έτσι όπως τα δύο αδέλφια επικοινωνούσαν με σημειώματα που άφηναν στα πιο απίθανα μέρη της βίλας – την αργή συνειδητοποίηση μιας νοσηρότητας που δεν μπορεί να δικαιολογηθεί από την κοινωνία, την επιλογή μιας ερημωμένης μεσαιωνικής πόλης για την εδραίωσή της, το backstory του πατέρα, τα συμπλέγματα που οδηγούν στις πιο κακές αποφάσεις. Από τις πιο δεξιοτεχνικές αφηγήσεις του Βισκόντι, βοηθούμενη και από την σκηνοθετική κατεύθυνση που επέλεξε και που την υποστηρίζει σε κάθε σημείο της ταινίας. Είναι δε από τις ταινίες εκείνες που η εισαγωγή των χαρακτήρων δεν χρειάζεται πάνω από 2-3 πλάνα για να είναι επαρκής.

Ας πάρουμε για παράδειγμα τη σεκάνς της γνωριμίας των δύο ανδρών, του Άντριου και του Τζιάνι: Το ζευγάρι έχει βγει για να δει τον κήπο, όπου βρίσκεται η προτομή του πατέρα τής Σάντρα, όταν ο Άντριου έχει την εντύπωση ότι κάποιον βλέπει. Η Σάντρα πηγαίνει μέσα στον κήπο για να ψάξει. Ένας δυνατός αέρας φυσάει – προάγγελος κακών – η Σάντρα δεν βρίσκει κανέναν. Παίρνει αγκαλιά όμως την καλυμμένη προτομή του πατέρα της, εκείνη και το κάλυμμα, τα δύο φωτεινά σημεία του σκοτεινού κήπου. Εκείνη τη στιγμή ο Τζιάνι μπαίνει στον κήπο, της φωνάζει, αγκαλιάζονται με ερωτικό τρόπο. Αργότερα, έρχεται στο σημείο και ο Άντριου: μια γνωριμία μέσα στο σκοτάδι, σε θυελλώδη άνεμο. Τα δύο πληγωμένα, άτυχα παιδιά, ο νεκρός πατέρας τους που τους ένωσε, καθώς είχαν μόνο ο ένας τον άλλον, ο Άντριου στον οποίο θα αποκαλυφθούν όλα. Δεξιοτεχνικά στημένη σεκάνς.

Αριστουργηματικός διάλογος, υπαινικτικός και διαυγής ταυτοχρόνως, ξαφνικά ζουμ ιν και εντυπωσιακά ζουμ άουτ σε τεράστιους κλειστούς χώρους, απροετοίμαστα flashbacks, τοποθέτηση και κινήσεις των ηθοποιών στο set, παλλόμενο φως μέσα στο ερεβώδες σκότος του παρελθόντος, αντανακλάσεις (μάλιστα σε αυτή της λίμνης φαίνεται όχι καθαρά το μόνο φιλί των αδελφιών) και ο Ζαν Σορέλ, ο οποίος απαγγέλει Τζιάκομο Λεοπάρντι, δεν είναι παρά μερικά από τα στοιχεία που συνθέτουν το κομψοτέχνημα αυτό:

«Μακρινά αστέρια της άρκτου
δεν φανταζόμουν πως ξανά θα σας ατένιζα
να λαμπυρίζετε πάνω από τον πατρικό μου κήπο
και να κουβεντιάζω μαζί σας απ’ τα παράθυρα
του ξενοδοχείου των παιδικών μου χρόνων
που είδε της κάθε μου χαράς το τέλος.»

Οι μάγισσες (1967)

Ακόμα μια ταινία-ανθολογία με τη συμμετοχή του Λουκίνο Βισκόντι μόνο στη σκηνοθεσία αυτή τη φορά, καθώς το σενάριο του «La Strega bruciata viva» («Η Μάγισσα κάηκε ζωντανή») είναι γραμμένο από τον Τζουζέπε Πατρόνι Γκρίφι και τον Τσέζαρε Σαβατίνι. Οι άλλοι τέσσερις σκηνοθέτες που συμμετέχουν εδώ, είναι ο Μάουρο Μπολονίνι, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ο Φράνκο Ρόσι και ο Βιττόριο ντε Σίκα. Ο ειρωνικός και χιουμοριστικός τίτλος αφορά τις γυναίκες και τους διάφορους ρόλους που παίζουν στη ζωή πάντα υπό το αρσενικό βλέμμα, όχι λόγω των ανδρών σκηνοθετών που κλήθηκαν να καταθέσουν δημιουργικά την άποψή τους, αλλά λόγω των ιστοριών που επέλεξαν να πουν. Εκτός από τη θεματική συνάφεια, η άλλη γέφυρα που ενώνει τις ταινίες είναι η παρουσία της γοητευτικής Σιλβάνα Μάνγκανο σε κάθε μία από αυτές.

Στην πρώτη μικρού μήκους ταινία, αυτή του Λουκίνο Βισκόντι, η Γκλόρια, μια διάσημη ηθοποιός, πηγαίνει στο χιονισμένο αυστριακό θέρετρο, Κίτσμπουελ, όπου παρευρίσκεται σε μία συνάθροιση της μεγαλοαστικής τάξης. Συγκεντρώνει τα βλέμματα πάνω της, με την παράξενη ομορφιά της, την ιδιορρυθμία της και τη σεξουαλικότητα που αποπνέει. Σε μια σημαντική για τη ζωή της στιγμή προσπαθεί να προσαρμοστεί, επανεξετάζοντας τις σχέσεις της με τους άνδρες, χαρίζοντάς τους ελπίδες που δεν ευοδώνονται, ενώ οι γυναίκες δεν χάνουν ευκαιρία να την δουν αδύναμη. Ο Βισκόντι φαίνεται αρκετά αμήχανός στην προκειμένη περίπτωση, ίσως λόγω και του αδύναμου σεναρίου. Επικεντρώνεται στη μιζανσέν, και ακόμα μια φορά πετυχαίνει την σκηνική εκλέπτυνση, που σε κάθε ταινία του είναι το κύριο χαρακτηριστικό, όμως ο ρυθμός της ταινίας, η επιμονή στην προβολή του lifestyle της μπουρζουαζίας, η παγωμένη υποκριτική των ηθοποιών του, τα εδώ άχαρα γκρο πλαν οδηγούν στο πουθενά, ειδικά με την κυκλική δομή της αφήγησης της ταινίας. Η Γκλόρια φτάνει στο Κίτσμπουελ, στο τέλος αποχωρεί και στο ενδιάμεσο υπάρχει ένας όγκος ταινίας κυρίως διαλογικού προσανατολισμού, που λίγο ενδιαφέρει τους θεατές. Εντούτοις, ο Βισκόντι μάς δίνει ένα υπέροχο πλάνο αντανάκλασης – ένα από τα χαρακτηριστικά της φιλμογραφίας του – όταν στο πιο χαμηλό από κάποια κάδρα μιας σκάλας αντανακλάται το φιλί δύο εραστών. Η δύναμή του στη σύνθεση κάδρων είναι μεγάλη.

Στο «Senso Civico» («Πνεύμα αλληλεγγύης») ο Μάουρο Μπολονίνι μάς δίνει μια πολύ σύντομη ιστορία μιας γυναίκας, η οποία προθυμοποιείται να μεταφέρει με το αυτοκίνητό της έναν τραυματία στο νοσοκομείο. Στην πραγματικότητα έχει άλλες διαθέσεις. Ένα επεισόδιο αρκετά προβλέψιμο, τουλάχιστον με τα σημερινά δεδομένα, χωρίς ιδιαίτερη σημασία ή επιτυχημένο χιούμορ.

Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι στο «La Terra vista dalla luna» («Πώς φαίνεται η Γη από το Φεγγάρι») σκαρώνει στακάτες χιουμοριστικές σκηνές με έντονη την αίσθηση της παντομίμας και πρωταγωνιστές, πέραν της Σιλβάνα Μάνγκανο, τον θρυλικό Τότο και τον Νινέτο Ντάβολι. Το ενδιαφέρον εδώ έγκειται στη φόρμα, αφού με έναν τρόπο ο Παζολίνι αποτίνει φόρο τιμής στον Τσάρλι Τσάπλιν και εν γένει στο βωβό κινηματογράφο. Το κάνει αυτό τόσο με τους μεσότιτλους που χρησιμοποιεί όσο και με το παίξιμο των πρωταγωνιστών. Κλείνει το μάτι, εξάλλου, στο θεατή όταν η Ασουρντίνα βρίσκει στο σπίτι των νεόνυμφων ένα κάδρο του Τσάρλι Τσάπλιν. Υπάρχουν αστείες στιγμές στην αναζήτηση πατέρα και γιού για μια γυναίκα που θα τους κάνει τη ζωή πιο εύκολη, πρόκειται δηλαδή για ένα καυστικό σχόλιο του Παζολίνι πάνω στην ιδανική γυναίκα που μπορεί να χαρακτηριστεί και ιδανικό κορόιδο. Αρκεί να μαγειρεύει, να πλένει και να εκπληρώνει τα συζυγικά της καθήκοντα, ακόμα και αν είναι νεκρή! Σουρεαλισμός σε κορεσμένα κύρια χρώματα, με νοσταλγία βωβού κινηματογράφου. Ίσως η πιο ενδιαφέρουσα από τις πέντε ταινίες.

Το «La Siciliana» («Ένα κορίτσι από τη Σικελία») του Φράνκο Ρόσι αφορά την εντύπωση μια γυναίκας και πώς αυτή μπορεί να προκαλέσει το ξεκίνημα βεντέτας και να ξεπαστρέψει ένα σικελικό χωριό. Δοσμένη σε μορφή ανεκδότου, αρκετά σύντομη, ξεχωρίζει για την κοκκώδη φωτογραφία, τον ατμοσφαιρικό πλευρικό φωτισμό και την αφηγηματική οικονομία. Όπως και στην περίπτωση του «Senso Civico», έχουμε μία μάλλον ελάσσονος σημασίας ταινία.

Η ανθολογία (ένα είδος που ήταν πολύ της μόδας στην Ιταλία τη δεκαετία του 1960 και είναι στενά συνδεδεμένη με την Ιταλική κωμωδία εκείνης της περιόδου) κλείνει με το «Una Sera come le altre» («Μια βραδιά σαν όλες τις άλλες») του Βιττόριο ντε Σίκα. Ο μύθος λέει ότι ο Κλιντ Ίστγουντ έλαβε 20000 δολάρια και μία Ferrari από τον παραγωγό Dino De Laurentis για τη συμμετοχή του σε αυτή την μικρού μήκους ταινία διάρκειας 27 λεπτών. Καθόλου άσχημα, όπως άλλωστε και η ενέργειά του στην ταινία, η οποία θίγει τις διαφορετικές επιθυμίες των φύλων και τα περιθώρια συμβιβασμού που υπάρχουν. Αυτό πραγματοποιείται με την καταφυγή σε μια παράλληλη πραγματικότητα, όπου το ζευγάρι μιλάει ελεύθερα σε ένα κατάλευκο σκηνικό, τοπίο της φαντασίας τους. Έξυπνο εύρημα, το οποίο από τότε έχει εμπνεύσει ή «εμπνεύσει» πολλούς και διάφορους.

Ο ξένος (1967)

Όπως έχει δηλώσει σε συνέντευξή του ο σπουδαίος συγγραφέας, μεταφραστής, σεναριογράφος και σκηνοθέτης, Αχιλλέας Κυριακίδης, αν του είχε ανατεθεί η μετάφραση του «A Tale of Two Cities» του Charles Dickens, θα απαντούσε ότι ευχαρίστως θα το μετέφραζε, αλλά θα ήθελε να αφήσει αμετάφραστη την πρώτη φράση αυτού του βιβλίου. Η εν λόγω διάσημη φράση είναι η εξής: «It was the best of times, it was the worst of times». Ισχυρίζεται ότι όσο καλά και να αποδοθεί, είναι τόσο συνοπτική και γεμάτη νόημα, έτσι που γίνεται σχεδόν αδύνατο να είναι ικανοποιητική σε άλλη γλώσσα.

«Σήμερα, η μαμά πέθανε. Ή ίσως χθες, δεν ξέρω». Το πολύ χαρακτηριστικό ξεκίνημα ενός εκ των πιο σημαντικών μυθιστορημάτων του 20ου αιώνα, του Ξένου, του Αλμπέρ Καμύ είναι ακόμα ένα παράδειγμα σε άλλο επίπεδο. Σε αυτό της μετάφρασης στην κινηματογραφική γλώσσα. Δύο περιεκτικές, λιτές φράσεις, οι οποίες εμπεριέχουν ως ίχνη, γεγονότα από την αφήγηση, αισθήματα του ήρωα Αρτούρ Μερσώ (στην ταινία τον υποδύεται ο συγκλονιστικός Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), συνοψίζουν την προβληματική του έργου, τοποθετούν τον αναγνώστη (ή τον θεατή) απέναντι στον Μερσώ για να αξιολογήσει τις πράξεις του, μα πολύ πιο πριν τις ίδιες του τις σκέψεις. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι Ο ξένος είναι το μυθιστόρημα που δεν έγραψε ο Φράντς Κάφκα, ο οποίος βέβαια θα είχε ζήσει ακόμα έναν πόλεμο και θα είχε βιώσει ακόμα περισσότερο τον παραλογισμό. Ο Βισκόντι γνωρίζει πολύ καλά τον διαρκώς και εκθετικά αυξανόμενο παραλογισμό της ανθρωπότητας, η οποία ζαλισμένη από δύο φρικτούς πολέμους συνεχίζει να ενεργεί με τρόπους αντιφατικούς, με ενέργειες ανερμήνευτες, με διαθέσεις αμφισβητούμενες. Γνωρίζει επίσης τη δύναμη της αρχής του Ξένου και ενεργεί αναλόγως: φτιάχνει έναν in medias res πρόλογο, τονίζοντας με αυτόν τον τρόπο μια ακόμα εμβληματική φράση του βιβλίου από το ξεκίνημα του δεύτερου μέρους. Ο Μερσώ έχει ήδη διαπράξει το έγκλημα και η άρνησή του να επιλέξει δικηγόρο ακολουθείται από τη διττής σημασίας απόκριση, «Η υπόθεσή μου είναι απλή».

Αφενός μεν, η υπόθεσή του – και εδώ η λέξη υπόθεση αφορά τόσο τη ζωή του όσο και το έγκλημα που διέπραξε –  κάθε άλλο παρά απλή είναι, αφετέρου δε, ενώ γνωρίζει τις συνέπειες της πράξης του συνεχίζει να φέρεται αλλόκοτα, τουλάχιστον όσον αφορά τις κοινωνικές νόρμες. Νομίζει ότι επειδή είναι Γαλλοαλγερινός και όχι Άραβας θα γλιτώσει; Θεωρεί ότι το παιχνίδι έχει τελειώσει; Ότι όταν τα γεγονότα δεν εξηγούνται, τότε και ο θάνατος είναι ένα γεγονός ναι μεν ανεξήγητο, αλλά αναπόφευκτο; Ο Μερσώ είναι ένας από τους πιο τραγικούς ήρωες από καταβολής λογοτεχνίας.

Κανείς δεν μπορεί να εξηγήσει τις πράξεις του. Πεθαίνει η μητέρα του και εκείνος δεν θρηνεί, ενώ μέσα στην αυτοπειθαρχία του, αρνείται να την δει για τελευταία φορά. Την επόμενη μέρα ζει παράφορα ερωτευμένος με τη Μαρί (Άννα Καρίνα), πηγαίνουν στην παραλία, στο σινεμά για να παρακολουθήσουν κωμωδία, κάνουν έρωτα. Απαντά στις απελπισμένες ερωτήσεις της Μαρί αν την αγαπά, με ένα χαμογελαστό μα παγωμένο, «Δεν νομίζω να συμβαίνει αυτό». Κάνει φίλο του έναν μαστροπό, απορρίπτει πρόταση δουλειάς στο Παρίσι με συχνά ταξίδια και τελικά κόντρα στον χαρακτήρα του, χωρίς κανένα κίνητρο διαπράττει ένα έγκλημα που οδηγεί κι εκείνον στο θάνατο. Με την εσχάτη των ποινών τον τιμωρεί καταρχάς ο περίγυρός του, κανένας δεν τον καταλαβαίνει πραγματικά, η απόκλιση του από τον μέσο άνθρωπο είναι τόσο μεγάλη, που η ύπαρξή του γίνεται αφόρητη αν όχι μισητή για τους άλλους. «Μετά μου είπε ότι ήμουν πολύ παράξενος κι ότι με αγαπούσε γι’ αυτό το λόγο. Και ότι μια μέρα θα με μισούσε πάλι για τον ίδιο». Ένα περιεκτικό κείμενο στα χέρια ενός σπουδαίου σκηνοθέτη γίνεται κινηματογραφικός χρυσός.

Δεν υπάρχει τίποτα το απλό στην υπόθεση του Μερσώ, όπως δεν υπάρχει τίποτα το απλό σε αυτό το ανήκουστα παραγνωρισμένο αριστούργημα του Βισκόντι. Γραφιστικά ρακόρ, σκηνική τελειότητα, φωτογραφία και χρωματική προσέγγιση που κόβουν την ανάσα (διευθυντής φωτογραφίας και εδώ ο Τζουζέπε Ροτούνο), χαρακτηρολογική εμβρίθεια (3 κεντρικοί χαρακτήρες και ακόμα 4 δορυφορικοί γραμμένοι με οξύτητα και ρεαλισμό), συνθέσεις με εμπιστοσύνη, όπου τονίζονται φυσικά στοιχεία, αρχιτεκτονικοί όγκοι, σκιές, σκάλες. Εικόνα με επίπεδα, γραμμές που ορίζουν με κάποιο τρόπο το χάος. Μα και επαναλαμβανόμενα υφολογικά στοιχεία της φιλμογραφίας του Βισκόντι: Γρήγορα ζουμ ιν, από την πρώτη σκηνή της ταινίας κιόλας, που ξεχωρίζουν τον Μερσώ από το πλήθος (επαναλαμβανόμενα και στην ντοκιμαντερίστικα στημένη δίκη) και αντικατοπτρισμοί. Ο Μερσώ μισοσκότεινος, είναι καταδικασμένος να ζήσει την προδοσία: σαν ένας άλλος (αυτή τη φορά ένοχος) Χριστός προδίδεται από όλους, και στο τέλος απαντά ως προς το κίνητρό του για τη δολοφονία: «Από τον ήλιο!». Ένα άλλο «Συ είπας»…

Κάποια σημαντικά χαρακτηριστικά της ταινίας είναι: οι στιγμές που ακούγονται καλά πράγματα για τον Μερσώ, που περνούν σχεδόν απαρατήρητες, και μόνο εκ των υστέρων ο θεατής γυρνά σ’ αυτές, απαντώντας στο αν έκανε κάτι καλό – ή πιο σωστά κάτι ηθικό – ο ήρωας της ταινίας. Ο ταβερνιάρης τον υπερασπίζεται: «Είναι καλός άνθρωπος». Ο ηλικιωμένος με το άρρωστο σκυλάκι, «Πάντως, φέρθηκε καλά στον σκύλο μου». Ο μαστροπός φίλος του που τον εκτιμά, όμως αυτό είναι κατηγορία για τους δικαστές. Και από την αφήγηση: όταν ο – κι εκείνος άρρωστος – ηλικιωμένος γείτονας κλαίει γοερά αφού χάσει το άρρωστο και του κλότσου και του μπάτσου σκυλάκι του, ο Μερσώ στην πρωτοπρόσωπη αφήγησή του, παραδέχεται ότι θυμήθηκε τη μητέρα του.

Επίσης, η διαδοχή αντίθετων καταστάσεων: Από το νεκροταφείο, όπου κηδεύεται η μητέρα του Μερσώ, ο Βισκόντι κόβει στην παραλία. Οι πιο δύσκολες στιγμές του ανθρώπου και οι πιο χαρούμενες. Η εκτυφλωτική σεκάνς της μέρας που έγινε το φονικό, με κοντρ λιμιέρ πλάνα ή ακόμα και πλάνα του ήλιου καθαυτού και αργότερα το μπουντρούμι, το σκοτάδι, η καταδίκη και η απελπισία του θανάτου. Η επιλογή του Μερσώ να απορρίψει την πρόταση για δουλειά και να φύγει από αυτό το μέρος τον οδηγεί στη φυλακή και στο τέλος του.

Χαμογελαστός οδηγείται στην εκτέλεση, μέσα στη «γλυκιά αδιαφορία του σύμπαντος», παραιτημένος μα και με κάποια ηδονή. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να ζήσει τις τελευταίες του στιγμές ένας αλλόκοτος, ένας παράξενος, ένας άθεος, ένας τρελός ειδικά από τη στιγμή που έδωσε την τελική αναμέτρηση με «εκείνον που τα ξέρει όλα», τον ιερέα, τον εκπρόσωπο του θεού στη Γη, στον οποίο ο Μερσώ δεν πιστεύει. Το τελευταίο ανατριχιαστικό πλάνο του αριστουργήματος, ένα δώρο του Βισκόντι για όποιον το δει: ο Μερσώ δακρυσμένος, με δεμένα τα χέρια, μέσα στον ιδρώτα της αγωνίας του και έτοιμος να ξεκινήσει για τα τελευταία του βήματα κοιτάζει τον θεατή στα μάτια και φτάνει ως την ψυχή του. Ο θεατής με τη σειρά του πρέπει να αντιμετωπίσει τον ίδιο του τον εαυτό μα και την υποκριτικά δομημένη κοινωνία, καθώς και τα τρομερά, βουτηγμένα στην απόγνωση και την απέχθεια λόγια του: «Για να ολοκληρωθούν τα πάντα, για να νιώσω λιγότερο μόνος, εύχομαι μόνο να είναι μέγα το πλήθος που παθιασμένο θα δει την εκτέλεσή μου, και ότι θα ουρλιάζει γεμάτο καταφρόνια».

Οι καταραμένοι (1969)

«Η προσωπική ηθική έχει πεθάνει. Είμεθα επίλεκτη κοινωνία, όπου το παν είναι επιτρεπτόν.» Αδόλφος Χίτλερ

Η ταινία του Βισκόντι αφηγείται την ιστορία των Έσσενμπεκ, μιας οικογένειας βιομηχάνων, που ξεκινούν να συνεργάζονται με τους Ναζί, οι οποίοι καταλαμβάνουν την εξουσία στη Γερμανία. Η πλοκή τοποθετείται χονδρικά ανάμεσα σε δύο από τα πιο γνωστά «ανδραγαθήματα» του χιτλερικού καθεστώτος: τον εμπρησμό του Ράιχσταγκ (Κοινοβουλίου) και τη Νύχτα των Μεγάλων Μαχαιριών, κατά την οποία δολοφονείται όλη η ηγετική ομάδα των Ταγμάτων Ασφαλείας μαζί με πολλά μέλη. Η βουτιά της γερμανικής κοινωνίας ή καλύτερα η ολοκληρωτική παράδοσή της στη ναζιστική λάσπη, παραλληλίζεται με την ηθική και καθολική κατρακύλα της οικογένειας βιομηχάνων, αυτών των κυριαρχικών καπιταλιστών, που μέσα στη λαίλαπα του καθεστώτος επιδίδονται σε μια κούρσα διαδοχής γεμάτη με μηχανορραφίες.

Ο φαύλος κύκλος της ασυδοσίας και της καπιταλιστικής χυδαιότητας απεικονίζεται στο πρόσωπο του Μάρτιν (Χέλμουτ Μπέργκερ, στον καλύτερό του ρόλο), ενός από τους Έσσενμπεκ, ο οποίος μάλιστα κληρονομεί την πλειοψηφία των μετοχών της χαλυβουργίας. Είναι εκείνος που διαπερνά όλη την περίοδο που σκιαγραφεί ο Βισκόντι (σχετικά) αλώβητος, και καταλήγει πανίσχυρο μέλος των SS, παντελώς διεφθαρμένος, με τις παιδοφιλικές τάσεις του να βρίσκουν το υποκατάστατό τους στην ατίμωση της ίδιας του της μητέρας και δολοπλόκας, Σοφί (μια εκθαμβωτική, Ίνγκριντ Τούλιν). Η πρώτη σεκάνς των γενεθλίων του παππού και βαρόνου, Γιόακιμ φον Έσσενμπεκ είναι ένας αφηγηματικός θρίαμβος, καθώς τα κρίσιμα ιστορικά γεγονότα εμπλέκονται με την οικογενειακή δυσλειτουργία, οι διάλογοι είναι ελλειπτικοί ναι μεν, αλλά λειτουργικοί και οι χαρακτήρες καθορίζονται μέσα σε ελάχιστα λεπτά. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Μάρτιν, τόσο μέσα από την αλληλεπίδραση με τις ανιψιές του όσο και με το αξέχαστο Drag Show, που αφήνει αποσβολωμένους τους συγγενείς του.

Διαδοχικά zoom in και zoom out υπακούν στο νόμο ενός εσωτερικού μοντάζ παθιασμένου, που δίνει σημασία στον παραμικρό μορφασμό άλλα και στην ελάχιστη κίνηση των ηθοποιών. Η αγωνία των Έσσενμπεκ, ο φόβος των διαδοχικών συνωμοσιών, όταν κανείς δεν γνωρίζει αν είναι συνωμότης ή θύμα, η ιλιγγιώδης μάχη για τα χρήματα. Ο Βισκόντι μένει στα πρόσωπα, υπογραμμίζει τα περιγράμματα, κινηματογραφεί τη διαστροφή, βρίσκει τους πρωταγωνιστές και τις αιτίες. Είναι η άρρωστη δημοκρατία της Γερμανίας που την αποδίδει πολλές φορές με το πίσω μέρος του κεφαλιού αυτού που μιλάει, υπονοώντας την απρόσωπη τυποποίησή της μάζας, είναι οι άνθρωποι που την αποτελούν, οι οποίοι στην πλειοψηφία τους είναι κατώτεροι των περιστάσεων, που οι αποφάσεις τους είναι αποτέλεσμα άσπλαχνης, αδιέξοδης λογικής. Είναι η τάξη των μεγαλοαστών που εκπλήρωσε τον ιστορικό της ρόλο, επανδρώνοντας και γιγαντώνοντας το καθεστώς που σκόρπισε τη φρίκη σε όλο τον κόσμο. Ο Βισκόντι αφήνει βασανιστικά πάνω τους το φακό, τους αφιερώνει όλο τον χρόνο για να ξεδιπλώσουν την πλούσια γκάμα των διαστροφών τους.

Είναι με αρκετά μεγάλο ρίσκο η θεματική, αλλά και η εικονοποιία του Βισκόντι (από παιδοφιλία έως αιμομικτικό βιασμό περιέχει) όμως πρόκειται για μια σκληρή ταινία, που ρίχνει βαθύ βλέμμα στην διαφθορά των Έσσενμπεκ και συγκεκριμένα των βιομηχάνων, και το ρόλο τους στη ναζιστική μετάλλαξη της γερμανικής κοινωνίας. Έχει σημασία εξάλλου ότι οι εν λόγω βιομήχανοι ασχολούνται με την χαλυβουργία, έναν καθοριστικό για το καθεστώς τομέα, με κρίσιμο ρόλο στον επερχόμενο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Βισκόντι καταφέρνει τελικά να ισορροπήσει την ιστορική βάση της ταινίας (σαφής αναφορά στους Krupp), την εκφραστική τολμηρότητα, την αβίαστη αισθητική τελειότητα με τη νοσηρή σέπια, το ανησυχητικό κόκκινο, τις ανοίκειες εικόνες, την αφοσιωμένη υποκριτική ενός εξαιρετικού καστ. Ακόμα ένα σκληρό στολίδι της φιλμογραφίας του.

Αναζητώντας τον Tadzio (1970)

Το ταξίδι ενός σκηνοθέτη στην αναζήτηση ενός χαρακτήρα, συγκεκριμένα του Tadzio, ο οποίος στη νουβέλα του Τόμας Μαν, «Θάνατος στη Βενετία» εμφανίζεται ως το σύμβολο του κάλλους. Ο Λουκίνο Βισκόντι ετοιμάζει την μεταφορά του κλασικού έργου τού Μαν, και θέλοντας να μείνει πιστός στην περιγραφή που μας δίνει ο συγγραφέας, αναζητά ένα πανέμορφο αγόρι 12ετών με ξανθά μαλλιά και ανοιχτόχρωμα μάτια. Χώρα προέλευσης η Πολωνία, όπως είναι γραμμένο στη νουβέλα, αλλά και οποιαδήποτε από τις σκανδιναβικές χώρες, ώστε η γλώσσα να ακούγεται άγνωστη και παράξενη στα αυτιά των πολλών.

Ο «Θάνατος στη Βενετία» είναι μια παραγωγή του ίδιου του Βισκόντι, ενώ τη διανομή αναλαμβάνει η Warner Bros. Τούτο το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ γυρισμένο για την τηλεόραση αποκτά μεγάλο ενδιαφέρον, καθώς λειτουργεί ως ένας σύνδεσμος με την προσωπικότητα του Βισκόντι. Σοβαρός και αφοσιωμένος στο έργο του, συγκεντρώνεται στην αναζήτηση του Tadzio, του χαρακτήρα στον οποίο πατάει ο «Θάνατος στη Βενετία». Διότι, ναι μεν ο Γκούσταφ φον Άσενμπαχ είναι ο πρωταγωνιστής του έργου, όμως ο Tadzio είναι το συνεχές επίκεντρο του ενδιαφέροντος του συγγραφέα, του φον Άσενμπαχ, του Βισκόντι, των θεατών της ταινίας. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του, αλλά και ολόκληρης της φιγούρας του, η συμπεριφορά του, οι εξάψεις και οι απογοητεύσεις του τίθενται στη διάθεση εκείνων που έχουν έρθει σε επαφή με το υπέροχο έργο του Μαν, μέσα από τα μάτια και τη σκέψη του φον Άσενμπαχ.

Η σημασία της ανεύρεσης του ιδανικού Tadzio, στέλνει τον Βισκόντι στην Ουγγαρία, στη Σουηδία, έπειτα στη Φινλανδία, στην Πολωνία, στη Γερμανία, καταλήγοντας στη Βενετία. Ο Μπιόρν Αντρέσεν έχει εξ αρχής τραβήξει το ενδιαφέρον του Βισκόντι, όμως δεν σταματά να αναζητά κάτι που θα τον εκπλήξει. Η έκπληξη δεν προκύπτει, τα υπόλοιπα είναι λίγο-πολύ γνωστά, τόσο για την τραγική ιστορία του Μπιόρν Αντρέσεν, όσο και για τις κατηγορίες του απέναντι στον σκηνοθέτη, τον οποίο χαρακτήρισε «πολιτιστικό αρπακτικό». Το «Αναζητώντας τον Tadzio» αποτυπώνει το ξεκίνημα αυτής της ταραγμένης σχέσης, μέσα από αποσπάσματα από το έργο του Τόμας Μαν, αλλά και πλάνα-ντοκουμέντα από το «Hotel des Bains» στο Λίντο, όπου το 1911 ο συγγραφέας αντίκρισε τον Władzio, το αρχέτυπο του Tadzio, που του έδωσε την έμπνευση για την ιστορία, και όπου το 1971 ο Βισκόντι γύρισε ένα από τα αριστουργήματα της κινηματογραφικής τέχνης.

Θάνατος στη Βενετία (1971)

«Πες μου, ξέρεις τι βρίσκεται στον πάτο της επικρατούσας τάσης; Μετριότητα!»

Ο συνθέτης Γκούσταφ φον Άσενμπαχ αναρρώνει στη Βενετία μετά από έναν σοβαρό κλονισμό της υγείας του και της ψυχολογικής του ισορροπίας. Ο έφηβος Τάτζιο τραβά την προσοχή του, και η ιδανική του ομορφιά γίνεται έμμονη ιδέα στον Άσενμπαχ, καθώς η Βενετία γίνεται το επίκεντρο μιας επιδημίας χολέρας.

Η ταινία είναι βασισμένη στην ομώνυμη νουβέλα του Τόμας Μαν, ένα μικρό, λεπτεπίλεπτο αριστούργημα. Αμέσως γίνεται κατανοητή η δυσκολία της μεταφοράς ενός λογοτεχνικού κομψοτεχνήματος, καθώς ο πήχης έχει τεθεί ήδη τόσο ψηλά που οι πιθανότητες επιτυχίας γίνονται λιγοστές. Ο Βισκόντι περνά τον πήχη και κατά την άποψη του γράφοντα ξεπερνά ακόμα και το πρωτότυπο. Αυτό γίνεται εφικτό μέσα από την άψογη σκηνοθετική του τεχνική, αλλά και την προσθήκη ιχνών αυτοβιογραφίας στο κλασικό έργο.

Ο Τόμας Μαν έγραψε τον Θάνατο στη Βενετία έχοντας κατά νου τον ρομαντικό συνθέτη Γκούσταβ Μάλερ. Το παράξενο της υπόθεσης είναι ότι στη νουβέλα, ο Άσενμπαχ είναι συγγραφέας. Ο Βισκόντι, λοιπόν, μετατρέπει τον Άσενμπαχ σε έναν ρομαντικό συνθέτη που χάνει την μικρή του κόρη, χάνει την παλιά του ζωή και πραγματοποιεί το ταξίδι στη Βενετία για ιατρικούς λόγους. Στη Βενετία με τον σιρόκο, που προσθέτει έναν νοσηρό τόνο στην ήδη υγρή και ρυπαρή πολλές φορές πόλη. Είναι σαν να προετοιμάζεται για ένα απονενοημένο διάβημα, σαν να οξύνει επίτηδες το πρόβλημά του.

Η απέραντη γοητεία που ασκεί η Βενετία, ακόμα και στο άκουσμά της, η ανακάλυψη των μυστικών της, η αργή βύθιση στην χαυνωτική καλοκαιρινή της αύρα, η απαίσια όψη της. Τα στάδια είναι συγκεκριμένα και ανακαλύπτονται ένα-ένα, τόσο στη νουβέλα όσο και στην ταινία. Είναι καθαρές οι παράλληλες προς τον έρωτα. Πάντα ύποπτος για το τελικό του αποτέλεσμα, όμως αναντίρρητα ακαταμάχητος και παντοδύναμος. Ταυτόχρονα με τον έρωτα, οι παλιές αξίες, τις οποίες προσπαθεί να διαφυλάξει ο Άσενμπαχ, καταποντίζονται στα λερά κανάλια της Βενετίας.

Το στοίχημα που πρέπει να κερδηθεί από τον σπουδαίο Βισκόντι είναι η, πάση θυσία, αποφυγή έστω και ίχνους ηδυπάθειας. Ο Άσενμπαχ, με όλη τη δυναμική που κρύβει ο χαρακτήρας του, με τον ευφυή συνδυασμό στοιχείων από τον Τόμας Μαν, τον Γκούσταβ Μάλερ και τον ίδιο τον Λουκίνο Βισκόντι, φλερτάρει με το γκροτέσκο. Οι φιγούρες που τον κυκλώνουν, από τον παράξενο άνδρα που τον υποδέχεται στο πρώτο αντίκρισμα της Βενετίας, μέχρι τον παλιάτσο – τραγουδιστή της κομπανίας που τον προσεγγίζει, μοιάζουν με πλάσματα που ξεπηδούν από την φαντασία του. Η εσωστρέφεια που τον κυνηγούσε στον βίο του, θα οδηγούσε σε μια χυδαία σεξουαλικοποίηση του θέματος, και θα τον μετέτρεπε σε ηδονοθήρα, πολλώ μάλλον όταν η πλοκή εμπεριέχει το στοιχείο του θαυμασμού της ομορφιάς ενός αγοριού.

Εδώ, ο Λουκίνο Βισκόντι τονίζει την ουσία του περιεχομένου της ταινίας. Δεν είναι ο Τάτζιο το αντικείμενο του θαυμασμού του Άσενμπαχ, μα η ομορφιά και η υγεία ενός νέου αγοριού. Το δόσιμο στη ζωή είναι που ποθεί, ένας άπιαστος πλέον πόθος, όπως άπιαστη είναι και η ιδανική ομορφιά, είτε όταν αντικατοπτρίζεται σε έναν νέο άνθρωπο, είτε σε έναν τόπο, όπως η Βενετία. Καθώς η ταινία ξεδιπλώνεται, ο θαυμασμός του Άσενμπαχ φθείρεται, του προκαλεί φόβο για τη ζωή του αντικειμένου του θαυμασμού του, ενώ η Βενετία χάνει τα χαρακτηριστικά της, τα τοπόσημά της αναιρούνται και αυτό που μένει είναι ένας αποκαθαρμένος τόπος και ένα τελευταίο αρκετά αληθοφανές γνέψιμο του Τάτζιο.

Η εικόνα εκπέμπει έναν παραιτημένο αισθησιασμό, μια κουρασμένη ανησυχία. Η επιμελημένη σκηνογραφία, το στιλιζάρισμα της οποίας είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του Βισκόντι, απλώνεται στα μάτια του θεατή μέσα από ατελείωτα ζουμ ιν και ζουμ άουτ, τελετουργικές κινήσεις της κάμερας και την επινοητικότητα της φωτογραφίας. Τα υποκειμενικά πλάνα του Άσενμπαχ συγχέονται με τα περιγραφικά του σκηνοθέτη, με τρόπο που υποδηλώνει την παρουσία κάποιου τρίτου παρατηρητή που συμμετέχει στην παρατήρηση του χώρου. Αυτό το εύρημα εντείνει τη διαδικασία της οπτικής αναζήτησης του κέντρου ενδιαφέροντος.

«Ο χρόνος φαίνεται να κυλά μόνο στο τέλος, όταν δεν υπάρχει άλλος χρόνος να το σκεφτείς», λέει ο Άσενμπαχ. Από αυτή τη νοσταλγική θεώρηση, λοιπόν, είναι διαποτισμένος ο Θάνατος στη Βενετία. Η μελαγχολική εκφραστικότητα της εναρκτήριας σεκάνς, όταν το καράβι που μεταφέρει τον Άσενμπαχ στη Βενετία, βυθισμένο στα χρώματα της αυγής, αφήνει πίσω τον καπνό του υπό τους ήχους του Adagietto της 5ης Συμφωνίας του Μάλερ, είναι το κύριο μοτίβο αυτής της μοναδικής δημιουργίας.

Το λυκόφως των θεών | Ludwig (1973)

Η τοιχογραφία του Λουδοβίκου Β’ της Βαυαρίας, του «Βασιλιά Κύκνου» ή «Βασιλιά των Παραμυθιών» ή ακόμα του «Τρελού Βασιλιά», όπως αναφέρεται εκτός Γερμανίας, είναι ίσως η πιο στιβαρή και η πλέον άψογα δομημένη ταινία του Λουκίνο Βισκόντι, ενώ κλείνει την γερμανική τριλογία του μετά τους Καταραμένους και τον Θάνατο στη Βενετία. Αν και η ταινία φαίνεται να είναι χτισμένη προσεκτικά, με το ρυθμό να αποτελεί ένα βασικό της χαρακτηριστικό, τις σκηνές να μην μπορούν να αφαιρεθούν χωρίς να καταρρεύσει το οικοδόμημα, η τετράωρη διάρκειά της δεν άρεσε στους διανομείς, με αποτέλεσμα να κυκλοφορήσουν διάφορες κομμένες εκδοχές της, γεγονός που ο ίδιος ο Βισκόντι δεν ήταν δυνατό να εμποδίσει, καθώς κατά τη διάρκεια των τελευταίων γυρισμάτων χτυπήθηκε από εγκεφαλικό. Οι μόνιμοι συνεργάτες του, Ρουτζέρο Μαστρογιάννι (μοντέρ) και Σούζο Τσέκι ντ’ Αμίκο (συνσεναριογράφος στο Ludwig και στις περισσότερες από τις ταινίες τού Βισκόντι) φρόντισαν να αποκατασταθεί η ταινία στην αρχική της διάρκεια και στην αρχική σύλληψη της από τον σκηνοθέτη.

Γεμάτοι ελπίδες χειροκροτούσαν τον νεαρό πρίγκιπα οι υπουργοί της κυβέρνησης. Στην ταινία παρεμβάλλονται αποσπάσματα από κάτι που φαίνεται σαν κατάθεση σε έρευνα, μετά από κάποιο συμβάν. Σε μαύρο φόντο, υπουργοί και αξιωματούχοι της κυβέρνησης, «φιλοτεχνούν»το πορτραίτο του βασιλιά, ένα πορτραίτο που μοιάζει αρκετά με εκείνο του Ντόριαν Γκρέι, το οποίο σχεδίασε ο υπέροχος Όσκαρ Ουάιλντ. Από τη νεανικό κάλλος και τις ελπίδες για έναν φωτισμένο ηγέτη (sic), στην ασχήμια, την παρακμή, την παράνοια. Η ειλικρίνεια του Όσκαρ Ουάιλντ στην περιγραφή μιας φανταστικής ιστορίας βρίσκεται στον αντίποδα της ολοφάνερης υποκρισίας των ανθρώπων της κυβέρνησης, ακόμα και αν πρόκειται για μια αληθινή ιστορία, για μια μαρτυρία. Ο Βισκόντι το κάνει αυτό: τους τοποθετεί σε μαύρο φόντο, πολλούς τους φωτίζει μισούς πλευρικά, έτσι ο θεατής κοιτά μόνο αυτούς και καταλαβαίνει το ψέμα τους. Η ιστορία δεν έχει αποφανθεί για την ψυχολογική υγεία του Λουδοβίκου, όμως η συνωμοσία είναι προφανής. Ένας βασιλιάς είναι (πια) μια απεχθής έως γελοία φιγούρα – σίγουρα όχι στην πολύ προχωρημένη Αγγλία (και όχι μόνο εκεί), η οποία προχώρησε τόσο, που όπως φαίνεται βγήκε από την άλλη μεριά – όμως ένας βασιλιάς ρομαντικός, που στηρίζει και αποθεώνει τον Βάγκνερ, ενώ θαυμάζει κι άλλους συνθέτες, που κατασκευάζει κάστρα άχρηστα στη μέση του πουθενά, που ζει τη βασιλεία του γλεντώντας και πεθαίνοντας κάθε στιγμή από τη μοναξιά του, δεν μπορεί παρά να αποτελεί μια ενδιαφέρουσα προσωπικότητα για εξιστόρηση.

«Το μεγαλύτερο δώρο που μπορείς να δώσεις στο λαό σου είναι η διεύρυνση του πνεύματος», λέει ο Λουδοβίκος προσπαθώντας να επιχειρηματολογήσει πάνω στην απεριόριστη στήριξή του προς τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, τον τιτάνα συνθέτη, τον οποίο η ταινία σκιαγραφεί ως επιτήδειο και ύπουλο. Η φιλία των δύο ανδρών θα φτάσει σε οριακό σημείο εξαιτίας της σχέσης του Βάγκνερ με την Κόσιμα φον Μπίλοφ (κόρη του Φραντς Λιστ), σύζυγο του μαέστρου, Χανς Φον Μπίλοφ, όμως ο Λουδοβίκος δεν θα σταματήσει να υποστηρίζει γενναιόδωρα τον Βάγκνερ. Και είναι αυτοί οι τριγμοί στη σχέση τους, αλλά και οι τριγμοί στη σχέση του βασιλιά με την Αυτοκράτειρα της Αυστρίας, Ελισσάβετ, η οποία ήταν εξαδέλφη του, που τον οδήγησαν σιγά-σιγά στην απομόνωση και την βύθιση σε μια αμφιλεγόμενη ψυχολογική κατάσταση. Σαν να μην φτάνουν αυτά, ο αδερφός του, Όθωνας παραδίδεται στη σχιζοφρένεια. Ο Βισκόντι σε αυτό το σημείο της αποξένωσης του Λουδοβίκου πηδάει τον άξονα (τη νοητή ευθεία που σχηματίζεται από τα βλέμματα δύο ανθρώπων), χρησιμοποιεί παράξενες μα λειτουργικές γωνίες λήψης, ενώ σταδιακά «βάφει» το κάδρο του μαύρο αφήνοντας από μέσα του τον τραγικό βασιλιά να ξεπροβάλει, χλωμός, άθλιος, έτοιμος ανά πάσα στιγμή να πεθάνει.

Σε αντίθεση με την εξέλιξη της υγείας του Λουδοβίκου, τα on location γυρίσματα αποκαλύπτουν έναν αδιανόητο κόσμο πλούτου και μερικά τω όντι άχρηστα κάστρα – πιθανός πλεονασμός – τα οποία ως η τέλεια αυτοεκπληρούμενη προφητεία, αποτελούν σήμερα χρυσοφόρα πηγή εσόδων για τη Βαυαρία. Το παραμυθένιο σκηνικό, τα απαράμιλλα κοστούμια, η χρωματική αρμονία, τόσο χαρακτηριστική στη φιλμογραφία του Βισκόντι, να ένα μεγάλο δώρο για το ανθρώπινο πνεύμα. Είναι προφανές ότι η βιογραφία ενός βασιλιά, όσο ενδιαφέρουσα και να ήταν η ζωή του δεν παύει να είναι βαρετή και παρωχημένη. Εδώ, με ακόμα μία εξωπραγματική οπτική κατασκευή, που υπογραμμίζεται ευφυώς με τη χρήση εμφανών φωτεινών πηγών, στοιχείων του ντεκόρ, με την ευθύβολη υποκριτική από το σύνολο των ηθοποιών και κυρίως από τον εξαιρετικό πρωταγωνιστή, Χέλμουτ Μπέργκερ, τις αριστουργηματικές συνθέσεις κάδρων και τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής γεωγραφίας αποτελούμενης από χώρους και μη-χώρους, φτάνουμε σε μια άνευ όρων παράδοση του θεατή στη σκιαγράφηση μιας καταρχήν αδιάφορης προσωπικότητας, μα εκκεντρικής και αφελούς, αυτού του «εραστή του σεληνόφωτος»που περιγράφεται με τον καλύτερο τρόπο με τα ίδια του τα λόγια: «Θα ήθελα να παραμείνω ένα αίνιγμα, ακόμα και για εμένα τον ίδιο».

Το Ludwig είναι ένας κινηματογράφος της που κρατά σιωπές, τα βαδίσματα είναι μακρόσυρτα, όλη η ατμόσφαιρα της εποχής είναι εδώ, η πνευματική ανισορροπία συγχέεται με τη φιληδονία και τη διαφορετική θεώρηση της πραγματικότητας που το υποκείμενο καλείται να την χτίσει ενάντια στις ψευδαισθήσεις του.

Η γοητεία της αμαρτίας | Gruppo di famiglia in un interno (1974)

«Τα κοράκια πάνε κατά σμήνη, ο αετός πετά μόνος…»

«Αλίμονο σε όποιον είναι μόνος, γιατί όταν πέσει δε θα τον σηκώσει κανείς.»

Η μαρκησία Μπιάνκα Μπρουμόντι (Σιλβάνα Μάνγκανο), η κόρη της, Λιέττα Μπρουμόντι (Κλαούντια Μαρσάνι), ο φίλος της Λιέττα, Στέφανο (Στέφανο Πατρίζι) και ο ζιγκολό και εραστής όλων των προαναφερθέντων, Κόνραντ Χιούμπελ (Χέλμουτ Μπέργκερ) κατά έναν τρόπο εισβάλουν στο παλάτσο τού καθηγητή (Μπάρτ Λάνκαστερ), ενοικιάζουν και στη συνέχεια αγοράζουν τον επάνω όροφο, κάνοντας την παρουσία τους αρχικά αισθητή και δυσάρεστη, στη συνέχεια ευχάριστη και τέλος απαραίτητη για τον καθηγητή. Εκείνος, ηλικιωμένος, νευρωτικός, ενοχλείται από τους ξένους, από τους θορύβους, αποφεύγει κάθε επισημότητα και, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, δεν εκτιμά τίποτα περισσότερο από την ησυχία και την ηρεμία. Στην πραγματικότητα, απλώς φαίνεται να έχει ξεσυνηθίσει την ανθρώπινη παρουσία στη ζωή του, κάτι που σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στη μακροχρόνια μοναξιά του και την τάση του προς τη νοσταλγία. Συχνά, ανακαλεί στη μνήμη του τη μητέρα του (Ντομινίκ Σαντά) και τη σύζυγό του (Κλαούντια Καρντινάλε), λατρεμένες εικόνες από το παρελθόν του και πηγές της εσωστρέφειάς του.

Ο Βισκόντι μετά το εγκεφαλικό που υπέστη το 1972, επιστρέφει στην καρέκλα τού σκηνοθέτη, διατηρώντας τη γλώσσα του, την έκφρασή του και τις αρχές του. Σε αφηγηματικό επίπεδο, εδώ υπάρχει μεγαλύτερη ελευθερία, δεν εξηγούνται όλα, οι ήρωες δεν έχουν κάποιο παρελθόν, τα κίνητρά τους δεν είναι σαφή. Οι ελευθεριακές τάσεις των εισβολέων γίνονται αντικείμενο παρατήρησης, σε ένα βαθμό ακόμα και γοητείας για τον καθηγητή και έτσι το κοντράστ των δύο κέντρων της ταινίας μειώνεται κατά τη διάρκεια της ταινίας, καθώς ο καθηγητής μεν αφουγκράζεται τη ζωτική ορμή των νέων, οι εισβολείς δε, προχωρούν σε προσαρμογές πιο ώριμες στη ζωή τους. Εν πάση περιπτώσει, η ταινία μοιάζει με πρόγονο των Ονειροπόλων τού Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, εξαιρετικά τολμηρή και ευφραδής σε σχέση με τις πολιτικές εξελίξεις και τα κινήματα της νεολαίας.

Ο ιταλικός τίτλος της ταινίας, «Gruppo di famiglia in un interno» παραπέμπει στους απλοϊκούς πίνακες που φιλοτεχνήθηκαν κυρίως στη Βρετανία τον 18ο αιώνα, οι οποίοι απεικονίζουν κάποια ομάδα ανθρώπων, που συζητούν και εν γένει κοινωνικοποιούνται. «Conversation piece», λοιπόν, αγγλιστί, αυτός είναι ο ειρωνικός τίτλος της ταινίας, η οποία πράγματι διαθέτει πυκνά διαλογικά μέρη, συντίθεται από τα οπτικά μοτίβα του Λουκίνο Βισκόντι, ενώ και εδώ ο πρωταγωνιστής συνθλίβεται από τις εξελίξεις, καθώς είναι αδύνατον να τις ελέγξει. Το φινάλε της ταινίας είναι διφορούμενο, και παρόμοιο με αυτό του ««Ludwig», έτσι όπως αφήνει ανοικτή κάθε πιθανότητα για την τύχη τού – τελικά – αγαπημένου για τον καθηγητή, Κόνραντ. Η αγάπη του για τη ζωή και τις Τέχνες, η αντισυμβατικότητά του, η ειλικρίνειά του και η ανάγκη του να ζει ελεύθερος, έδωσαν στον καθηγητή έναν γιό, η απώλεια του οποίου τον καταστρέφει.

L’innocente (1976)

Ένα ζευγάρι και ένας συγγραφέας διασταυρώνουν τις πορείες τους στη ζωή. Ο Τούλιο (Τζιανκάρλο Τζιανίνι) και η Τζουλιάνα Ερμίλ (Λάουρα Αντονέλι) δεν είναι ένα αγαπημένο ζευγάρι, καθώς ο πρώτος αυτοπροσδιορίζεται ως ελεύθερος, άθεος, ανένταχτος, ανυπότακτος ακόμα και στα γεγονότα της ζωής και του θανάτου. Όποτε θέλει, και αυτό σημαίνει όποτε νιώσει έλλειψη ενδιαφέροντος για τη ζωή, μπορεί να την αρνηθεί. Ένας αναρχικός, όμως με λεφτά και με την αίσθηση ότι η ελευθερία ανήκει μόνο σε εκείνον, άρα εκείνος είναι η μόνη αρχή. Είναι ευνόητο ότι η υποκρισία δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητη. Έτσι, η Τζουλιάνα συνάπτει σχέση με τον νεαρό συγγραφέα Φιλίπο Ντ’ Αρμπόριο (Μαρκ Πορέλ) και τότε ο Τούλιο βλέπει τη γυναίκα του κάτω από ένα νέο φως.

Ο αθώος, η τελευταία ταινία του Λουκίνο Βισκόντι, κυκλοφόρησε μετά τον θάνατό του και χαρακτηρίζεται από τα δύο αφηγηματικά σχήματα που εντοπίζονται συχνότερα στη φιλμογραφία του. Εκείνο του ερωτικού τριγώνου και της καταστροφής του ήρωα που δεν καταφέρνει να ελέγξει τις καταστάσεις που τον περικυκλώνουν. Θα έλεγε κανείς ότι – πέρα και πάλι από την σκηνική καλλιγραφία που και εδώ είναι παρούσα – είναι η ταινία του Βισκόντι με τη λιγότερη προσοχή στη λεπτομέρεια, κι όμως και εδώ αποδεσμεύονται αισθήσεις και εντυπώσεις, όπως σπάνια συμβαίνει στην κινηματογραφική τέχνη. Η φετιχιστική εξουσία που ασκεί ο κατά τ΄ άλλα ελευθεριακός Τούλιο βρίσκεται σε συνεχή ώσμωση με τον νοσηρό αισθησιασμό του ζευγαριού, μια συνθήκη που βρίσκεται στον αντίποδα της αληθινής αγάπης, ακόμα και του σεβασμού. Ο εγωισμός, η φιλοδοξία, η δεσποτική προσωπικότητα του ενός συναντιέται με τον δισταγμό, την αναποφασιστικότητα και την κρυψίνοια του άλλου σε αυτόν τον δεσμό.

Εν αντιθέσει με την ανισορροπία του ηθικού ισοζυγίου σε άλλες ταινίες τού Βισκόντι, εδώ το ζευγάρι φαίνεται να μοιράζεται την ίδια μυστική νοσηρότητα, ζώντας μια σχέση που δεν διαποτίζεται από την αγάπη ως τρόπο ζωής, με φυσικό αποτέλεσμα τη διάχυσή της και στο περιβάλλον τους. Όσοι είναι γύρω τους φαίνονται δηλητηριασμένοι από τη σχέση των δυο τους και κυρίως ο αδερφός τού Τούλιο, Στέφανο. Είναι δηλαδή σαν η αρχική προδιάθεση για ηθική (ή καλύτερα ανήθικη) βουλιμία του Τούλιο, να συμπληρώνεται από την παραιτημένη ηδυπάθεια και την οριακή αδιαφορία της άβουλης Τζουλιάνα. «Τον απεχθάνομαι γιατί σε κάνει να υποφέρεις», δηλώνει στον Τούλιο για τον καρπό του έρωτά της με τον Ντ’ Αρμπόριο και η συγκεχυμένη συμπεριφορά της οδηγεί στο αναπόφευκτο. Εδώ, λοιπόν, εντοπίζονται δύο ένοχοι (συνένοχοι) με θύμα έναν αθώο.

Τα υφολογικά χαρακτηριστικά της σκηνοθεσίας του Βισκόντι βρίσκονται και στον Αθώο, με γενναιοδωρία δοσμένα: οι καθρέφτες, τα μεγάλα σε διάρκεια πλάνα με τα χαρακτηριστικά zoom in και out, τα κοντινά και πολύ κοντινά στα πρόσωπα των μαραμένων πρωταγωνιστών του, η ανάδειξη του αρχιτεκτονικού χώρου, η παγίωση μιας απαράμιλλης αισθητικής, μέσα από φανερές πηγές φωτός, κατάφωτες συναντήσεις και ομιχλώδεις αποχωρήσεις. Η τελευταία ταινία ενός από τους στυλοβάτες της κινηματογραφικής γλώσας.

Ολοκληρώνοντας τα κείμενα για τις ταινίες του Λουκίνο Βισκόντι, παραθέτουμε τις ταινίες που δεν είδαμε, καθώς δεν μπορέσαμε να τις βρούμε στην αναζήτηση που κάναμε, ενώ προχωρούμε και σε μία ιεραρχική αξιολόγηση των ταινιών του σπουδαίου ιταλού σκηνοθέτη, με όλους τους πιθανούς κινδύνους που μια τέτοια κίνηση μπορεί να κρύβει. Ένας σκηνοθέτης με τόση επιμονή στη λεπτομέρεια, με μια μοναδική κινηματογραφική ματιά, ισχυρά επηρεασμένη από τη λυρική τέχνη, είναι προφανές ότι «αγγίζει» διαφορετικά τον κάθε θεατή. Είναι σαφές επίσης ότι οι περισσότερες από τις ταινίες του είναι σημεία καμπής για την κινηματογραφική τέχνη.

Λοιπές ταινίες του Λουκίνο Βισκόντι, τις οποίες δεν καταφέραμε να παρακολουθήσουμε:

Giorni di gloria (1945, μέρος σε ταινία διάφορων σκηνοθετών)
Siamo donne (1953, μέρος σε ταινία ανθολογίας)
Appunti su un fatto di cronaca (1953, ταινία μικρού μήκους)
Dommage qu’elle soit une putain (1961, τηλεταινία)

Λίστα από την χειρότερη προς την καλύτερη ταινία του Λουκίνο Βισκόντι

Οι μάγισσες (1967)
Βοκκάκιος ’70 (1962)
Αναζητώντας τον Tadzio (1970)
Bellissima (1951)
L’innocente (1976)
Η γοητεία της αμαρτίας | Gruppo di famiglia in un interno (1974)
Senso (1954)
Τα μακρινά αστέρια της Άρκτου (1965)
Ossessione | Διαβολικοί Εραστές (1943)
Λευκές Νύχτες (1957)
Οι καταραμένοι (1969)
Το λυκόφως των θεών | Ludwig (1973)
Ο Γατόπαρδος (1963)
Θάνατος στη Βενετία (1971)
Ο ξένος (1967)
Ο Ρόκο και τ’ Αδέλφια του (1960)
La Terra Trema (1948)

Ανδρέας Άννινος

Leave a comment