Σκηνοθεσία: Αλέν Ρενέ
Σενάριο: Μαργκερίτ Ντυράς
Παίζουν: Εμανουέλ Ριβά, Έιτζι Οκάντα, Μπερνάρ Φρεσόν, Στέλλα Ντάλας, Πιέρ Μπαρμπό
Παραγωγή: Γαλλία – Ιαπωνία, 1959
Διάρκεια: 1 ώρα 30 λεπτά
Τελικά τι είναι το «Hiroshima Mon Amour»; Μια ιστορία δύο ερωτευμένων ανθρώπων με φόντο τη μετατραυματική Χιροσίμα; Μια αφιέρωση στην πόλη που το όνομά της έγινε συνώνυμο του τρόμου; Μια εκδήλωση ενοχής των δυτικών Μαργκερίτ Ντυράς και Αλέν Ρενέ; Ακόμα μία κατάδειξη της σκηνοθετικής οξύνοιας του τελευταίου;
Όλα τα προηγούμενα ίσως να ισχύουν, μα κυρίως πρόκειται για μια ευθεία αμφισβήτηση του κινηματογραφικού μέσου, όταν αυτό εκπίπτει σε αναπαραγωγή λόγου, σε ρητορικό μέσο. Φυσικά, η συνθήκη που υπηρετείται είναι η παγκόσμια φρίκη που προκάλεσε η ρίψη ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα, στις 6 Αυγούστου του 1945 (ακολούθησε ρίψη ατομικής βόμβας και στο Ναγκασάκι στις 9 Αυγούστου) από τις ΗΠΑ. Να, πόσο απλό είναι, το γράφεις και ξεμπερδεύεις. Έτσι, ένας δημιουργός σαν τον Ρενέ, δουλεύοντας πάνω στους μηχανισμούς της μνήμης, ήρθε αντιμέτωπος με το εξής παράδοξο: την στιγμή που η μνήμη μετατρέπεται σε λόγο, παύει να είναι μνήμη.
«Σκέφτομαι», «θυμάμαι», «λησμονώ», «μνήμη», «λησμονιά». Σε αυτές τις λέξεις στηρίζεται ο διάλογος της ταινίας την ίδια στιγμή που η επανάληψη της λέξης «ειρήνη» ηχεί ως τραγική ειρωνεία ή ως απλή ειρωνεία στα αυτιά του θεατή. Η Γαλλίδα ηθοποιός (Εμανουέλ Ριβά) παίζει σε μία ταινία για την ειρήνη. Πολλές αναφορές γίνονται στην «Πλατεία της Ειρήνης» που βρίσκεται στη Χιροσίμα. Μα και η ανώνυμη ηθοποιός βασανίζεται από την ανάμνηση ενός έρωτα στα χρόνια του πολέμου (που είναι η μη ειρήνη), του οποίου η απώλεια της στοιχίζει ακόμα. Η βασανιστική ανάμνηση αυτού του έρωτα συνυπάρχει με τη μνήμη της ολικής καταστροφής στη Χιροσίμα.
Ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας, από την άλλη πλευρά, είναι ο πρόθυμος δέκτης της αμφιθυμίας και της πικρής αγωνίας της ηθοποιού. Η ετερότητα στην ταινία αυτή ακολουθεί μια αντίστροφη πορεία, αφού όλα ξεκινούν με τον παράφορο έρωτα και καταλήγουν στη λησμονιά. Όχι στον χωρισμό, αυτό θα ήταν αδύνατο αφού εξ αρχής δεν υπήρχε κάποια δέσμευση, αλλά στην καθολική λησμονιά: δύο εραστές να κάθονται σε ένα καφέ και να μην γνωρίζονται. Αυτό είναι ένα από τα ελάχιστα σημεία της ταινίας με αλληγορική λειτουργία, όπου τονίζεται – και κατά μία έννοια απορρίπτεται μετά από την εκ νέου προσέγγιση της ηρωίδας από κάποιον Ιάπωνα – η εθνική ετερότητα των δύο εραστών.
Το παράδοξο είναι ότι κανείς από τους δύο εραστές δεν έζησε την τραγωδία. Η κατάσταση του σοκ βαραίνει τα βήματά τους, τους κάνει να αποστασιοποιηθούν και τους αποπροσανατολίζει σαν να τους κινεί με αόρατο νήμα κάποιος ζαλισμένος μαριονετίστας. Τα διαδοχικά τράβελινγκ με τις αργές, τελετουργικές κινήσεις της μηχανής αποδίδουν την ταλάντωση ανάμεσα στη μνήμη και τη λησμονιά, την ειρήνη και την καταστροφή, τον θρήνο για μια ασύλληπτη τραγωδία και τον ερωτισμό που είναι παρών σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Τα cut του Ρενέ είναι τολμηρά, υπακούουν στη μη γραμμικότητα της αφήγησης, εντοπίζουν το ενδιαφέρον του θεατή στο μέσο, κρατάνε ανοιχτά όλα τα ενδεχόμενα.
Η πρώτη σεκάνς είναι ένα κλειδί για μια πιθανή ερμηνεία της ταινίας (το παρατηρούμε σε αρκετές ταινίες αυτό το φαινόμενο). Τα σώματα των δύο εραστών μεταβαίνουν από το τραύμα (καλυμμένα με άμμο) στην ερωτική πράξη (γεμάτα ιδρώτα). Η μετάβαση διευρύνεται και σε άλλα επίπεδα: ο λόγος καθιστά τη μνήμη δευτερεύουσα αν όχι ανύπαρκτη – «Δεν είδες τίποτα στη Χιροσίμα» – ενώ ταυτοχρόνως ο κινηματογράφος μετατρέπει τη μνήμη σε ιστορικό γεγονός γεμάτο από θραύσματα τραγωδιών και ανθρώπινης δυστυχίας. Το αποτέλεσμα είναι μια ταινία για την αδυναμία του κινηματογράφου να διατηρήσει τη μνήμη και για τη δυνατότητά του να καταστεί φορέας αλληλεγγύης.
Και εν πάση περιπτώσει, όπως έχει πει ένας σοφός άνθρωπος, «η σαφήνεια δεν είναι παρά αίτημα της νόησης».
Ανδρέας Άννινος
